第三节 浮世影像与时代见证
“照相”一词，透露出中国对摄影这一西方舶来品最初也是最真实的认知信息。在摄影术发明之前漫长的历史长河中，世界各地不同的人类文明几乎一直试图将人们眼中的形象惟妙惟肖地固定下来。例如中国东晋画家顾恺之（348—409）的“传神写照”说，以及文艺复兴时期的绘画大师们常常借助暗箱（中国古代画家称之为“临画镜”）来精确描绘物象，这也是照相机的前身，所不同的是当时还没有能够显影以固定物象的化学药水。给活着的人画像称之为“写真”或“小照”；为去世的人画像，称为“影像”。“照相”一词，就是这二者合成的产物。
要论逼真，传统的“小照”自然比不上照片，无论画家如何妙笔生花，也比不上西人照相机“镜中取影益觉活泼如生”，加上受到西方生活方式的影响，越来越多的人开始接受并热衷于拍摄自己和亲友的影像，并互相馈赠、留作纪念或作为宣传证明之用。
宫墙之内
恭亲王奕訢和醇亲王奕譞的照片大都曾进呈光绪皇帝（1871—1908）御览。作为一位比较开明的皇帝，光绪对这种新生事物也欣然接受，曾与珍妃（1876—1900）在宫中化装拍照。庚子事变（1900）之前，清宫筹划慈禧的“七旬庆典”，准备征召绘画高手记录盛况，但内务府上奏说“现时无名手，而泰西摄影法实胜于画”[2]，说明此时官方对摄影术已颇为认同。但可惜的是正赶上义和团运动和随后的八国联军入侵，义和团打着“扶清灭洋”的旗号涌入北京，“凡洋货店，照相馆尽付一炬”[3]。光绪三十年农历三月二十（1904年5月5日）的《大公报》“太后照相传闻”云：“传闻，某公使夫人觐见时，言及各国君主之肖像皆许民间供奉以表其爱戴之忱云云。皇太后颇以为然，择于本月十八日命日本写真师某君赴颐和园为皇太后照相。是日，外务部司员陶大钧氏入内充当翻译。从此民间皆得瞻御容矣。”
图1-36 《账房师爷》，缤纶照相馆，1870年代
由于当时照相价格昂贵，大多数普通百姓望而却步，照相馆的服务对象除了皇室成员外，多为政府官员、商人、地主和部分家境殷实的知识分子，当然还有为数不少的外国人。对于坐在照相机前的这些中国人来说，拥有照片不仅是一种新的观看方式和生活方式，更是一种身份的象征。从赖阿芳等人拍摄的照片风格中不难看出风尚的变化。早期照相馆的布景设计中多以清雅素净为主，或一花一几，或一扇一画，以突出被摄者传统文人士大夫的情结和素养。随着西式生活方式的逐渐普及和深入，“洋式桌椅皮榻，大镜油画四壁生辉”，越来越多的人开始喜欢中西结合的布景方式，甚至有的戏装照也不甘人后，配上了西洋阁楼作为背景。
慈禧的首张照片要等到20世纪初，[4]由从法国回来的裕勋龄完成。裕勋龄的父亲裕庚，祖先为汉人，本姓徐，后入汉军正白旗。裕庚曾担任驻日本和法国外交官多年，次子裕勋龄和兄长及两个妹妹长期随父旅居国外，饱受西方文明的熏陶。1903年回国后，裕勋龄成为宫廷御用摄影师，两年间为慈禧和皇室眷属拍摄了大量照片。慈禧十分热衷拍摄化装照，一部分是基于中国传统的文化观念和宗教信仰，常化装为“大慈大悲救苦救难”的观世音菩萨进行拍照，大太监李莲英则扮作善财童子或韦陀站在一旁。还有一类是仿效西方统治者的皇室肖像及合影照片，赠予外国使节，并默许市场大量晒印，公开出售，“欲使清国人民咸睹圣容，如西人之家家悬其国主之像也”。慈禧“标准像”成为清政府试图缓和社会矛盾，维护封建统治合法性和社会稳定的工具。
名伶名优
烟花女子是当时照相馆的主要客户之一，她们将自己的照片作为最好的广告赠予所欢之人，照相馆也常常把名妓的倩照挂在门口招揽生意，大家争相购买，这一点与同时期欧洲的情况十分类似。光绪二年（1876），李默庵所作《申江杂咏》中的《照相楼》诗中写道：
图1-37 《慈禧太后簪花像》，裕勋龄摄，1903年
图1-38 民国时的青楼女子小照
赏心悦目的不仅仅是娇娃佳人，还有梨园名角儿。清末民国初，北京、上海、天津等城市京剧十分流行，很多演员和艺术家名噪一时，如谭鑫培、杨小楼、程长庚、时小福等。一方面，这些名家名角儿有扩大知名度、增强竞争力的需要，常常拍摄戏装照以作宣传；照相馆则免费为他们拍照，作为交换，这些照片被允许大量洗印向公众出售。上海的“苏三兴”“公泰”，北京的“丰泰”等照相馆都有很多这类照片流传下来。如“丰泰”1894年拍摄的清末名伶田际云、朱素云、路三宝合影，京剧大师谭鑫培和杨小楼合演的《定军山》戏装照等。另一方面，除了去剧场或戏园子看戏，这些戏装照也为那些票友或某个名角儿的“追星族”提供了一种更为低廉和多样的慰藉方式。抱负一直不得施展的上海晚清名士孙宝瑄在1897年的日记中这样写道：“买得伶人三盏灯者[5]映像携归。此为余所目赏而心醉者。”
图1-39 《韩大臣饰长坂坡之赵云》，北京大生照相馆摄，1930年代
热衷于化装照的不只是慈禧，裕勋龄随父旅居法国时就曾经扮作拿破仑拍过照片，回国后还曾以他的两个妹妹德龄、容龄为模特拍摄《茶花女》，构图和用光都很讲究。袁世凯也曾化装成渔翁拍照，给世人以引退的假象。
“分身像”是一种将同一个人物的几个影像放在一个画面中的视觉游戏，也表现出一定的艺术趣味和哲学思考。有的用两张底片合成，有的则采用二次或多次遮挡曝光的方法拍摄制作而成，体现出摄影和暗房技术的进步。鲁迅在《记照相之类》一文中记录了自己幼时在家乡绍兴之所见：
图1-40 分身像，天津中华照相馆，1935年前后
证据与证明
为慈禧拍摄“七旬盛典”一事虽然夭折，但摄影注定将会在中国的社会变迁和政治变革中扮演越来越重要的角色。“白纸黑字”不再是被视为唯一确凿的实据，栩栩如生、历历在目的照片成为几乎不可辩驳的铁证。1909年，已有警局将在押犯人逐一拍照，将照片挂于门前供人观看，注明姓名、罪状和编号，以示惩戒。[6]
广东人容闳（1828—1912）是清末著名的改良主义者，1847年留学美国，1854年毕业于耶鲁大学。他向曾国藩建议派遣幼童赴美国留学，并最终促成了此事。同治十二年（1873），秘鲁派专使来华商讨招募华工，此前已有大批华工在秘鲁遭受非人待遇，清政府有所耳闻但苦于没有证据。李鸿章委派容闳去秘鲁实地调查，三个月即告完成。与报告书一起，容闳提交给清政府24幅华工在秘鲁遭受歧视和虐待的真实照片，以确凿无疑的证据让清政府在这次外交事件中占据了主动：
图1-41 《醇亲王爱新觉罗·奕譞像》，梁时泰摄，1886年
到了19世纪后期，清政府的很多重要活动和新闻事件都会请照相馆拍照存档或发表。皇室成员及重要官吏的肖像照、生活照，虽然主观上未必都有见证时代、记录历史的高度，但客观上为后人留下了丰富的视觉档案。在中国传统文化里，绘画的主要功能之一就是“成教化，助人伦”。东汉学者王充在《论衡》中说：“宣帝之时，画图汉列士，或不在于画上者，子孙耻之。”在中国人的观念中，“列士”肖像既是国家历史的见证，更是家族荣耀的象征。光绪十二年（1886），清政府下令绘制“四案图”以表彰去世的“功臣”，醇亲王奕譞提议应以“照相为准”。同年，这位晚清政府中的实力派，曾经协助慈禧发动辛酉政变的铁帽子王、太上皇，找来梁时泰为自己拍摄了一张精心设计的肖像，以彰显自己的高贵身份和不俗品位。画面中的奕譞身穿便服，手执一根松枝象征长寿，身边的一只鹿代表世享皇俸，符号化特征明显。照片上还盖有两方印鉴，分别是“皇七子和硕醇亲王渤澥乘风”和“东朝御赐思合符契”。[8]
新闻纪实摄影的萌芽
时事画
从摄影术发明到照片真正走进报刊、书籍有一个技术性障碍有待突破，那就是网目铜版印刷术，这直接影响到照片能否更充分地实现其传播功能。因此，虽然在19世纪末我国就出现了数家报刊，如1884年5月8日英国商人美查（Ernest Major，1830—1908）创刊的《申报》（前身为《申江新报》，1872年4月30日创刊）附刊《点石斋画报》，是公认的了解晚清社会生活乃至“时事”与“新知”的重要窗口。其中“时事”部分是画报的重点和亮点，但由于当时国内还没有网目照相版，很多新闻照片无法转印发表，只能采用石印的方式，由专门的画师根据照片进行再创作，以绘画的形式加以发表，称为“时事画”。这些“时事画”保留了新闻纪实照片的事件要素，但在风格、构图和细节上又体现了绘画特征，使画面更饱满，也更具艺术性。《点石斋画报》第136号（1887）刊发了一幅名为《波臣留影》的时事画，以便死者家属认领尸体。题记中写道：“照尸留影之法。适有华洋火船遽遭不测，获尸二百余具，即以此法行之。”波臣即水族，在古人设想中，江海水族统治的臣隶称为“波臣”，后亦称被水淹死者为“波臣”[9]。
图1-42 《点石斋画报》
照相贴册
很多重大事件和重大题材的内容显然不是单幅照片所能承载的，专题和系列照片的出现成为必然。由于暂时还无法实现在报刊书籍上的转印，一种新的发表和传播照片的形式出现了——贴册，即将原版照片通过手工方式直接裱贴成册。清末出现的照相贴册内容广泛，反映了19世纪末20世纪初中国政治、经济、军事、文化及日常生活的方方面面。这些贴册由于费时费力、制作精良，历史和艺术价值较高。
20世纪初，杭州的二我轩照相馆拍摄了大量质量精良，艺术性很高的西湖风景贴册，其中二我轩拍摄的《西湖风景》荣获1915年巴拿马万国赛会最优等金奖的殊荣。
有的贴册是各省行政长官或部院大臣呈奏清廷的重大事物或事件的照片，是作为奏折附件出现的。如光绪十九年（1893）十月二十二日，湖广总督张之洞奏表：
图1-43 京张铁路竣工，詹天佑（车前右三）与众人合影，1909年
有的贴册则是各地照相馆或工矿企业自行拍摄、编辑成册的，用于出售或者作为礼品赠送。如上海“同生照相号”于1909年拍摄的《京张铁路摄影》，分上下两巨册，详细报道了我国自行设计施工建设的京张铁路的事迹，具有很强的纪实性和新闻性。照片的标题通过底版直接晒印在照片上便于复制。封套里贴有“同生照相号，本号精究放大，时装照相铺。在上海虹口北四川路，门牌三千零五十二号”及“上海公兴印字馆制造”的印鉴。[11]
照片进入报刊
早在19世纪20年代，法国人尼埃普斯就受到石印版画技术的启发，试图通过光线作用于沥青板，将凹版的图像转移到玻璃和金属底版上，然后对玻璃底版和金属底版进行处理，用于油墨印刷。后来又有人尝试蚀刻达盖尔摄影法所使用的金属底版，获得了不错的效果。后来经过努力，特别是1877年维也纳一家印刷厂的所有者谢菲（Jaffe）实现了重大突破。到了1890年，凸版印刷技术终于走向成熟，直到20世纪60年代早期让位于平版印刷技术为止。[12]日本先于中国掌握了此项技术，创办于1897年的商务印书馆在20世纪初就曾派人去日本学习。上海文明书局则聘用多才多艺的无锡画家赵鸿雪（1869—1915）研究并最终掌握了照相制版技术。照片进入纸媒的传播时代到来了。
图1-44 秋瑾小影
图1-45 《世界》画报第二期，1908年
照片“触于目者感于心”，具有图画和文字不可比拟的传播力量。在当时中国风起云涌的变革背景下，走进报刊的这些照片势必带有强烈的纪实性和工具色彩，成为提倡改良和新知、支持革命、反对帝国主义和封建主义的有力武器。
我国最早发表照片的报纸据信是1901年从日本回国的戢元丞（1878—1907）在上海创办的《大陆报》，是资产阶级革命派在国内印刷的第一份报刊。光绪三十一年（1905）到宣统三年（1911），资产阶级革命派先后在上海出版了15家报纸，普遍刊用新闻照片。其中较为知名的有同盟会会员于右任（1879—1964）开办的四种：《神州日报》（1907年4月2日创办）和被称为“竖三民”的《民呼日报》（1909年3月26日创办）、《民吁日报》（1909年9月创办）和《民立报》（1910年10月11日创办）。革命志士徐锡麟和秋瑾就义当月（1907年7月），《神州日报》以“革命风潮肖像”为题，先后刊登了“革命党徐锡麟之小影”和“秋瑾小影”，并题赞秋瑾“于神州女界中，卓然为自殉祖国开幕第一人”。
1907年秋季创刊的《世界》被认为是我国第一本摄影画报，由晚清重臣李鸿藻之子李瀛煜（1881—1973）在法国巴黎以“世界社”名义创办，运回国内发行。这位开一代风气之先的近代著名革命家、教育家和社会活动家力图打造一本具有国际视野和宏大结构以开民智的摄影画报，这一点从画报的板块内容编排上就不难看出——《世界各殊之景物》《世界真理之科学》《世界最近之现象》《世界纪念之历史》《世界进行之略迹》等。
此外，还有后来组织过广东摄影团体“景社”的潘达微（1880—1929）于1905—1908年在广州与他人合办的《时事画报》，鼓吹革命，针砭时政。1909年在香港复刊后曾发表《革命女侠秋瑾墓》《韩国革命志士安重根》等照片。
呼之欲出的摄影记者
同绘画一样，早期摄影作品是不署名的。目前已知最早的署名照片多次出现在于右任创办的《神州日报》上，作者均为李少穆，这位摄影师也因此被很多学者认为是中国第一位新闻摄影记者，但更多具体信息无从考证。
1911年10月，清廷陆军部在河北永平举行演习，准许京、津、沪、汉四地报馆“公同各派主笔记者二人，照相者二人”前往采访，但此时报馆的“照相者”基本上要么是委托照相馆出人，要么由报馆内部懂摄影的编辑在需要的时候临时赴任，还没有专职摄影记者可言。武昌起义（1911年10月10日）爆发时，在汉口经营荣昌照相馆的共进会会员李白贞（1886—1966），“为了保存史迹”，亲赴汉阳前线拍照，可能是我国最早的“战地摄影师”，可惜照片及底片均已不存。
图1-46 1912年2月15日，孙中山携南京临时政府官员谒祭明孝陵
民国初年（1912），岭南画派创始人之一、同盟会会员高剑父（1879—1951）在孙中山的授意下组织了一支摄影报道队伍——“中华写真队”，跟随拍摄孙中山的革命活动并派出随军摄影师，成为我国事实上的第一个官方新闻摄影机构。
注释：
[1] 光绪十年（1884），《申江名胜图说》下卷：“照相馆名花留影”。娇娃，即妓女。
[2] 泰西，古代泛指西方国家。明末方以智《东西均·所以》：“泰西之推有气映差，今夏则见河汉，冬则收，气浊之也。”
[3] （清）赵声伯：《致适庵书》。
[4] 伍素心编著的《中国摄影史话》中写道：“十九世纪五十年代，即有日本人，通过庆王为慈禧照了一张相，获朝廷赏赐二万两黄金。”这段信息出自清人徐珂所撰《清稗类钞》，这位日本人应是山本赞七郎，但徐珂并未提及时间。山本1897年来华，为慈禧拍摄照片不可能早于这个时间。
[5] 三盏灯，本名张锦文。
[6] 吴群：《岭南早期摄影事业琐记》（下），《摄影之友》，1992年第3期。
[7] 容闳：《西学东渐记》（My Life in China and America）中译本，湖南人民出版社，1981年，第133页。
[8] 《清朝野史大观》卷七《清人逸事》。
[9] 《庄子·外物》：我，东海之波臣也。
[10] 《湖北汉阳钢铁厂全图》，中央档案馆明清档案部藏。
[11] 马运增、陈申等编著：《中国摄影史：1940—1937》，中国摄影出版社，1987年第1版，第83页。
[12] [美]参见内奥米·罗森布拉姆著，包甦、田彩霞、吴晓凌译：《世界摄影史》，中国摄影出版社，2012年第1版，第447—449页。