一 喜剧性矛盾与“喜剧客体的否定特征论”

“喜剧客体的否定特征论”概括了亚里士多德、霍布斯等人的喜剧观点，他们共同的理论特征是，都把喜剧对象看作比一般人“坏”，看作某种“错误或丑陋”[2]，而审美主体则因优越于对象而获得喜剧感，即如霍布斯所说，“笑的情感不过是发见旁人的或自己过去的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感”[3]。

在此，构成喜剧性矛盾的主要是，喜剧主体和对象之间地位“优”与“劣”的矛盾。这种理解实际上见之于多种笑论，当柏拉图断言滑稽可笑大体上是一种“简直不认识自己”的“缺陷”时[4]，当柏格森判定滑稽是“身体、精神和性格的僵硬”（亦即“生命的机械化”）[5]时，也就相应地肯定了审美主体的优势地位。可以说，对于否定性喜剧对象而言，喜剧主、客体之间的审美联系较为普遍地表现为“优”与“劣”的矛盾碰撞。这类喜剧人物往往因其智力或性格的缺陷而丑态百出，如傻女婿、懒媳妇、酸秀才、贵人迷、为富不仁的土财主、见钱眼开的贪官污吏、色厉内荏的草包、不学无术的钻营者、狐假虎威的骗子等，成为被讽刺和嘲笑的对象。这里，作为观众的审美主体无论是在精神层面还是在智力层面，都明显优于被嘲弄的喜剧对象。

而对于肯定性喜剧对象来说，情势就恰恰相反。审美主体往往带着惊异与赞赏认同于人物的机智与俏皮。如莫里哀、博马舍、哥尔多尼等剧作家笔下的仆人形象：诡计多端的司卡班（《司卡班的诡计》）、足智多谋的费加罗（《塞维勒的理发师》《费加罗的婚姻》）、灵活机智的特鲁法特金（《一仆二主》）。如中外喜剧中聪慧而有主见的女性形象：红娘（《西厢记》）、谭记儿（《望江亭》）、赵盼儿（《救风尘》）、米兰多琳娜（《女店主》）等。这时的审美主体显然并不优越于欣赏对象，而是被提升到与喜剧对象一样的自由境地，主客体之间并无优劣之分。

同时还应看到，所谓肯定性与否定性喜剧人物，是就其主导倾向而言的，这种划分并不是绝对的，联系具体的喜剧作品来看，情况要复杂得多。比如阿里斯托芬喜剧《骑士》中的德谟斯（雅典人民的化身），一副滑稽丑角的装扮，看上去年老昏聩，像个白痴，其实是个故意装傻的“隐嘲者”，他把两个争相献媚的“欺骗者”玩得团团转，不过“是为自己开心而开玩笑”[6]。哈谢克笔下的好兵帅克，表面上弱智低能，傻里傻气，实则聪明机智。卓别林扮演的流浪汉，也让人感到善良可爱。观众由此获得了喜剧感，却并不见得比这些喜剧人物优越。联系中国当代影视作品来看，不少喜剧人物都是一些有缺点的普通人，例如《编辑部的故事》中的李冬宝，冯小刚系列贺岁片《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》《手机》中由葛优、傅彪、英达等扮演的角色，香港搞笑片中以“无厘头”著称的周星驰所扮演的置之死地而后生的小人物等，面对这样的喜剧对象，主体的喜剧感主要出自对人物的理解与认同，却很难说有什么优越感。

再比如，人们笑堂吉诃德，是因其脱离现实的盲目性；笑阿Q，是因其满足于儿子打老子的“精神胜利法”，一般而言，这种笑确实出自主体的优越感。而换个角度来看，表面上处于优势的笑人者，倒并不一定优越，因为堂吉诃德顽强的追求精神和坚韧的毅力是很多人难以企及的，而阿Q的“精神胜利法”，或许正是现实生活中自我调节的心理平衡方式。如此看来，笑人者就有可能是自己笑自己却并不自知，反而成了被“隐嘲”的对象。于是，审美主客体的优劣之分，也因此留下了一个尚未缝合的理论缝隙。可见，喜剧主客体之间的审美关系是复杂的，简单的优劣之分，并不能构成最具理论概括力的喜剧性矛盾。