二、笔墨技法

1．握笔的方法

（1）单苞即单钩。是用拇、食、中三指执管，拇指抵住笔管，食指从管外向内，中指用第一指关节往外抵着，其余二指衬贴在中指下面。

（2）五指共执法。食指和中指两个包在管外向内钩着，拇指向外着，无名指向外顶着，小拇指贴住无名指下面。

（3）撮管法。五指共执撮其管末。

（4）握管法。捻拳握管于掌中。

关于握笔姿势，苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。”欧阳询《八诀》说：“指齐掌空。”总而言之，执笔的方法不可固执，应当根据不同的风格选择一个自己适合的执笔方法。

2．用笔的方法

（1）中锋。指毛笔笔尖在运动的过程中指向运动方向的反方向。

（2）侧锋。指笔尖的指向与毛笔的运行方向产生钝角。

（3）逆锋。笔杆向毛笔运行的反方向倾倒。

（4）拖锋。笔杆向毛笔运行方向倾倒。

（5）散锋。毛笔水分不多且笔尖分散。

3．用墨的方法

（1）焦墨。将墨条研磨至浓稠奶油状，或刚从瓶中倒出不加水分的墨。用来画画面中极其深重而又突出的部分。它是全幅画中特别黝黑的部分，黑而有光亮。

（2）浓墨。墨色的黑度仅次于焦墨。焦墨一般有光泽，浓墨因为加入水分，虽黑而无亮光。

（3）重墨。比浓墨水分更多些，比淡墨则又显得黑一些。

（4）淡墨。比浓墨水分更多些，呈灰色。

（5）清墨。水分多，呈淡灰色，适合表现朝雾夕烟似的模糊形象。

4．用笔、用墨的技巧

毛笔的使用贵在“八面出锋”，毛笔笔头是一个圆锥体，当它垂直于纸面时自然可以向各个方向行笔，这就是所谓的“八面出锋”。但现实中我们每次使用毛笔后笔锋都会改变其圆锥的形态，或弯曲，或散开。当笔锋弯曲或散开时就不能自由地转换笔锋的方向，这个时候就涉及到笔法的核心动作“调锋”。

调锋是使毛笔回到中锋状态而使用的用笔技巧，调锋的熟练程度和丰富与否往往是评价一个书画家基本功的重要条件，单纯的中锋用笔或侧锋用笔很难展现出作者的功力。调锋又分提按法和使转法两大类，提按法是借助毛笔本身的弹性，欲提先按，使毛笔在纸面弹起以调整成中锋。使转法又分折和转两大类，折笔是利用手腕的反转使毛笔在纸上进行翻面的动作，折笔调锋由于技法限制只能用在锐角转折处。转笔调锋的方法又分两种，绞转和捻管。绞转是在笔转弯时通过手腕的转动使笔锋在纸面上绞动保持在“中”的状态；捻管是通过手指对笔管的捻动使笔锋保持在“中”的状态。

用墨之法全在用水，所谓墨从水出。用墨时笔根蘸清水，笔尖、笔肚调墨，如此调墨初落笔时颜色最重，随着笔尖墨减少，笔根清水下流，墨色越淡。如此用墨能有效地保护毛笔，避免笔根结墨，毛笔僵硬。用色之法与用墨基本相同，不同的是蘸色时不可调得过于均匀，调匀后颜色会变得单薄，缺少变化，落笔时在纸上调色方能色彩丰富。

5．中国画的笔法——勾皴擦点染

勾勒。《画法简言》所说的“向左行者为勒，向右行者为勾”。《中国绘画的点和线》一文中则说：“上勾下勒。”勾和勒都是中国画线条的一种表现方法，一左一右，一上一下形成阴阳关系。而勾勒两字又都有悬崖勒马的意思，从字面意思就能看出它除了前进还包含了线条的收势。所谓无垂不缩，无往不回。

皴。如果把山比作一座建筑，那么皴就是建筑的梁柱。通过皴可以绘出山川的结构。皴要见笔，要有轻重，“无皴法即谓无笔，有皴而无轻重即谓无墨”，足以见皴的重要性。古人皴法有很多种，有披麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、云头皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴，等等。

擦。可以作为皴的辅助，不见笔，可以用散锋、侧锋或笔根擦。擦优点是可以使画面浑厚，深邃，缺点是不见笔没有力度。皴和擦根据画面要求可以相互配合，各有增减。

点。点是国画中常见的表现形式。它可以是具体的事物，比如苔点、荷叶秆上的刺、水中的浮萍。也可以不表示具体事物，单纯是点线面构成的一种表现手段。中国画中对点的要求要如“高山坠石”，“石”是形，“高山坠”是势。形随笔势而出，所以，要达到高山坠石的要求，一个点至少要有起、行、收三个部分组成。

染。国画中染可以使画面更加润泽，通过不同颜色的染可以使画面关系更加明确，从而突出画眼，柔和背景。

画山水“先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重”。由此可以看出，染色也要根据山石变化进行，要有笔，有轻重变化，有留白，不可简单平涂。

6．特殊技法

（1）胶矾水有阻隔颜色的作用，一般用于将生宣做成熟宣，用胶矾水在纸上绘制图案，再将颜色刷在上面，刷过胶矾水的部分将不会沾染颜色，即可漏出底色。

（2）洗衣粉水或洗洁精水洒在颜料上可自然晕出独特的晕染效果。

（3）宣纸韧性非常好，可以将其用手揉皱，在上面绘画上色，即可自然呈现斑驳效果。

（4）将白粉颜料加水调稀，用毛笔弹到画上，可以辅助表现雪景等。