第2章 批评家之“我”与昆德拉与空间（代序）——关于丛治辰

李敬泽

有两种情况，一种是，你认识这个人，然后读了他的文章你感到失望，他的文不如他的人精彩，或者，他写的不如说的好。另一种，当然是反过来，人没什么意思，但文章有意思。

就前一种情况而论，表明书写对人的规训作用，提起笔来，小皮鞭子不锈钢镣铐一弄儿刑具戒具全摆在了心里。就有那么一位老兄，他是我所见过的口语表达最为精彩纷呈天花乱坠的中国人，仅次于王朔，但是，只要一下笔，立时呆若木鸡。为此我简直是痛心疾首。

话说到这里，我得赶紧收回来，因为此一篇文要谈的是丛治辰，我极喜欢的一个小兄弟。此人有趣，有一点呆萌，有一点拉伯雷式荤素不忌的小放荡，当然还有若干点的聪明、机灵、山东人的诚恳和貌似诚恳，这些点加在一起，你一定是喜欢他的，你对他的文章也一定满怀期待，所以按照一开始的行文逻辑，似乎我接下来就要说，他的文令人失望。

不，我不失望。我花了两天时间，认真读他的文章，读的时候满怀期待，同时怀着一个老前辈的满满的不厚道，随时准备挑毛病，挑到了毛病心欢喜，但尽管如此，我最终还是要承认，这个年轻人，他不属于上述两种情况，他是第三种情况。

丛治辰的博士论文是《现代性与社会主义城市建构——1949年后文学中的北京想象》。厚厚的一大本，我翻了翻，没有细读。“现代性”“社会主义”，“城市”之“建构”，“北京”之“想象”，我大致能够想象出一个2013年毕业的80后博士在这一系列的概念所规划的路径中会怎么走，他的目光甚至语言，他会看到什么和走到哪里。

翻了翻，他确实谈到了“大院”，由此谈到国家空间与城市空间的对峙与隔膜等等。他说得都没错，但是，北京这个城市在历史中展开的空间复杂性可能既超出了他的经验范围也超出了他所运用的理论框架。我在北京生活了三十五年，坦率说，我几乎根本就没有意识到“大院”的存在，京西对我来说遥远得像外国。当然，我不能把井口当成天，但是，在翻着他的论文时，那机巧复杂的论述固然令我敬畏——这些年轻人，你没办法和他争辩，他不是他自己，他就是一支武装到牙齿的学术军团；可是另一方面，我又觉得，他太把那些“文学想象”当回事了，或者说，那些“文学想象”本身就需要被对象化，纸面上的“建构”和人的真实经验与内在空间常常不是一件事。

好吧，经验，这大概是我面对如今的年轻博士们时仅有的自以为优势尚存的地方。在知识生产中，经验的作用大概相当于身体里的那口气，平日你意识不到它的存在，但那口气断了也就剩不下什么。唐弢青年论文奖的评选中，博士们论述种种事件和现象，资料详赡，学理井然，但作为一个长期身在文学现场、长期身在体制之中的人，一堆论文看下来，我有时直觉地知道，有的分析和结论靠不住，离实情甚远。资料下面，是复杂含混的人心，不能或不愿形诸文字，若对人心无感觉，所能摸到的大抵只是皮毛。

当然，我知道合规范的论文是怎么写的，那不仅是双规，是N多规之下的书写，无论是他人还是自己的经验都很难合法地带进铁窗。所以，丛治辰鸿篇巨制的博士论文我懒得细看，倒真是花工夫读了他那些散碎文章。

《选择与遮蔽：文学史叙述背后的文学现场——以〈棋王〉为样本或以文学寻根为样本》，“本文写作的目的，即在于在文学史的叙述之外，尽量还原一个充满变量的生动历史现场，以求对寻根有更多面和可靠的知识，至少能对文学史提供的知识有所补充。”[1]——他达到了目的，他撬动了文学史叙述的光滑表面，刁钻地看出现场中人在“历史”中的自觉和懵懂、盘算和机变，看到时势造英雄、英雄造时势，其中步步都有阴差阳错和将错就错。

比如，关于1987年施叔青对阿城的访谈，丛治辰写道：

此时离1985年已经两年，自阿城于1985年底去国赴美，两年里我们再没有听到阿城的发言，而此时再发言，让我们感到阿城又是一变。施叔青问：“从发表《棋王》之后，评论你小说的文章，大陆、香港、台湾陆续不断，这些评论对你有用吗？你看了以后觉得怎样？”阿城回答道：“我看了以后，觉得就是他们在说自己的话。”说此话的阿城大概已经忘记了当初自己是怎样犹抱琵琶地一起加入到对自己作品的定位当中，并写出了《遍地风流》那样一批作品。大概因为旅美生活让他远离了中国大陆文学现场，此时阿城确实已没有当初的创新之焦虑，因此就能如此从容地应对问题。这篇访谈中尤其还值得注意的是这样一段回答：“《棋王》发表以后的评论，我多多少少看过一些，几乎都没有提到第一人称‘我’，只有一个季红真提到。《棋王》里其实是两个世界，王一生是一个客观世界，我们不知道王一生在想甚么，我们只知道他在说甚么，在怎么动作，对于一些外物的反应，至于他在想甚么，就是作者自己都不知道，怎么体会呢？另外一个就是我，‘我’就是一个主观世界，所以这里面是一个客观世界跟主观世界的参照，小说结尾的时候我想这两个世界都完成了。”这是阿城在此前的自我评价里从未提到过的新的批评向度。……阿城究竟在写小说时有没有这样一个第一人称的自觉，我们难以判断，但是值得我们考虑的是，阿城为什么偏偏在这个时候提出人称的问题而不是此前或此后？不能忽视的是当时的时代背景，1987年，这正是先锋派文学在各大文学刊物抢滩登陆的时候，而人称问题是什么？人称问题就是叙述问题，是文学自主性问题，是先锋派。[2]

——大段引述，因为实在精彩。字里行间，我看出的是丛治辰的“我”，眼贼、狡黠，甚至有表情和口气，纸面上的材料，被他飞针走线，活活指到了当事当时人不会形诸文字甚至没有明确意识的层面。

这样一个“我”，对批评家至关重要。无论对人对事还是对作品，批评家的“我”摆进去，就不仅仅是资料和学理，资料和学理是他的力量而不是规训他的力量，这个“我”有可能把他引向难以测度、难以被定见所囿的人类经验的复杂之域。

在《八〇后写作观察》中，“我”大张旗鼓地出现：

那时还在中学里埋头苦读的“80后”们，大部分都还没有想过自己和“文学”会有什么关系，直到郁秀的《花季·雨季》出版。……当时正读初三的我是在家乡小城的新华书店里发现它的。[3]

——此时，那个小小的胖子，他在那个杂乱的书店里游荡，他想必不会想到，在若干年以后，此时的他会成为一种正在形成的历史意识和历史书写的一个见证者，这种意识和书写由此带上了个人的气息，迷茫，不确定，有限但好就好在有限。

正是在这个意义上，我信任丛治辰对韩寒和郭敬明的分析：

而他第一次出境，在央视的《面对面》节目与好学生的代表对话，摄像机有意无意捕捉到的细节总让我记忆犹新：不管他舌战群儒何等威风，毕竟仍是个不满二十的少年，两只手神经质一般的小动作，究竟意味着他怎样的心理活动？不仅韩寒，那些因为种种原因跳脱一般少年成长历程，将成功的希望寄托于文字才华的80后作者们，又是以怎样的心态面对所谓的主流话语和自我认同？“什么坛到最后也都是祭坛，什么圈到最后也都是花圈”，真的那么洒脱吗？[4]

如果我们还记得郭敬明卷入《梦里花落知多少》抄袭案时，狂热的粉丝在网络上大力声援，称“即使小四抄袭我们也爱他”或“虽然我们小四是抄袭，但是抄得比你好看”，我们就该明白，不但作者已非传统意义上的作者，读者亦非传统意义上的读者了，他们只是文化产品的消费者，是大众偶像的追随者。而我们谈论郭敬明及其作品的时候，就显然不便再以传统文学的眼光去审视，而更应该关注，究竟是何种因素造成了他的畅销？而其作品中造成其畅销的各元素，又如何症候性地呈现出这个时代和这一代人的面影？[5]

我喜欢这些问号，因为正是这些问号把我们带向悬而未决的人类生活现场，从而使所有确定的说法被对象化。

丛治辰师从陈晓明先生，实际上我对晓明先生比对丛治辰熟悉得多。我曾在无数场合见识晓明兄的理论炫技，那是庖丁解牛啊，他总是漂亮的，总是敏锐敏捷的，总是能从最出乎意料的部位下刀，干净地完成解剖。这就是理论的魅力，让你知道牛是可以这样杀的，而当你知道牛的另一种精巧的杀法时，你对牛的认识也就得到了更新。丛治辰是陈门高徒，这差不多确保了他不会杀出满身血来——顺便说一句，杀出一身血的评论家也很多，我觉得他用了那么大力气，只是为了证明他对某种杀法的忠诚，有时候牛都没了，他还在动作着，他的老实会让你忍不住心疼。——在面对具体作品时，丛治辰反复表达了一种态度：重要的不是作家发现了什么，而是他如何以小说的方式发现了它。这不仅是态度，而且是方法，这种方法听上去如此简单，但在批评实践中极具难度，对相当多的批评家来说，重要的恰恰仅仅是作家发现了什么，而作家所发现的也不过是批评家已经知道的东西。这不禁使人怀疑小说的价值何在，如何它的价值仅仅在于最终翻译为我们能够用学术话语、用另一种散文明明白白说出来的道理，而且即使它不说我们其实也知道，那么，它究竟有什么价值？

而丛治辰坚定地认为，小说家如何说至关重要，批评的职志就是发现小说之所以为小说的那些东西，面对着经验、理论、现实，小说家的虚构应该为这个世界增加了一些不可化约、不可翻译为等值之物的东西，批评家的职责就是认识它，据此出发去考验我们的知识和成见。

在这方面，丛治辰深受昆德拉的影响，他对小说的价值、伦理和能力的信念几乎完全来自于昆德拉。他说过：“对于执掌权力的理性世界而言，小说就是这个时代的疯狂之物，是始终难以加以规训的。这就是为什么米兰·昆德拉总是强调要用《巨人传》中庞大固埃的大笑与狂喜，来反抗缺乏幽默感的冷硬世界。在理性主义的古老修道院中，小说让我们撕开修道院坚固的砖瓦，从厚实的围墙上找到一丝缝隙，洞察这个世界秘而不宣的秘密，并获得隐秘的属于疯狂的快感。”[6]

我很高兴和丛治辰有一处共同的背景。我承认，我同样深受昆德拉关于小说艺术的论述影响——虽然我其实不喜欢昆德拉的小说，关于小说，昆德拉所说的比他所写得更好。——对于被庞大的现实追迫着，几乎注定以重力加速度滑向各种形式的简单反映论的中国批评家来说，昆德拉提供了一个坚实的支点，这个支点不仅证明了小说在现实面前可以自立，而且证明了小说是现实之中的一种能动力量。

所以，丛治辰本能地喜欢难以界定归类的作品：宁肯的《天·藏》和《三个三重奏》，格非的《隐身衣》、马尔克斯的《我只是来打个电话》，张大春的《城邦暴力团》，而相比于《古炉》《带灯》，他独致意于贾平凹的《老生》。所有这些小说都近于昆德拉所说的那种复杂的小说精神，都证明着小说艺术远比笛卡尔所表征的理性传统更能帮助人类将“生活的世界”置于永恒光芒之下。当然这些小说也对批评家构成了挑战，而丛治辰通常表现得游刃有余。有一次在酒桌上，我戏称他是“丛空间”，这不仅是指他的博士论文研究空间政治和空间意识形态，更是指空间分析对他来说既是理论路径，也是审美方式，对宁肯、格非、张大春、贾平凹，他都是从空间入手，抽丝剥茧、探幽入微。他对《文明小史》的分析[7]更是由空间意识钩沉出小说于无意当中暴露的群体意识，在我的眼目所及中，可说是对《文明小史》和晚清小说的一种别辟蹊径的阐释。

对空间的执迷，也未必全是学术训练的结果，这也是性情，是世界观。也有人坚信时间，时间所代表的逻辑、历史、整全性和意义的自洽。而一个执迷于空间的人大抵是好奇的，空间必有幽处必有意外，必有裂隙必有阻隔，必有远方和更远方，这几乎就是一种信念，这种信念既是对小说艺术本性的把握，又是对生活世界的礼赞和沉迷。爱时间的人，爱时间的流畅和方向，爱空间的人，爱空间的歧路多端。也正是在这里，丛治辰的学术背景与他的“我”、他的性情完善融合。

当然，爱空间的结果就是你必须承认有限性，承认人很可能把路走错。比如丛治辰对赵志明的分析[8]，全情投入，他真的喜欢这个作家。但是，在我看来，这里发生了一个很有意思的错误——好吧，在昆德拉或空间狂来看，这也许不算是错误，反正没人规定你必须走哪条路才能抵达天安门，但问题是丛治辰显然选择了长安街，他在当代文学的乡土叙事的背景下阐释赵志明。我其实没看过赵志明的小说，但是，在丛治辰的分析中，我差不多一眼辨认出赵志明的真正背景：那恐怕和乡土叙事真没什么关系，那只和赵志明所在的江苏和南京在上世纪90年代以韩东为核心的“他们”有关，看起来赵志明更像是一个至今坚持着“他们”道路的小说家，而由于“他们”是一个在新世纪文学中被搁置和遗忘的微小文脉、一段阻塞废弃的毛细血管，赵志明在丛治辰这样的80后批评家看来，就变成了一件相对于乡土叙事传统的新事。

好吧，我很高兴告诉热爱空间的丛治辰，还有你所不知的所在。顺便说一句题外话，90年代文学的很多因素，它曾经探索、曾经打开的很多可能性在当下几乎等于曾不存在。博士们、硕士们、同学们，我认为，这里其实潜伏着很多做论文的好题目。文学史需要遗忘，文学史也必须不断地反抗遗忘。

现在，回到开头，谈谈丛治辰所属的第三种情况。他的文章固然是好的，但是，他真正精彩、尽显才华性情的文章还没写出来。这就是第三种情况，你看着这个有趣的家伙——

他乐于把“我”拿出来、放进去，这样一个批评家一定不仅有头脑，还有身体，一个有身体的批评家一定忍不住在文章中的兴致勃勃和妖娆多姿。

同样的，一个有身体的批评家几乎一定是昆德拉的朋友。昆德拉最喜爱的庞大固埃是一个胖子，丛治辰则是一个小得多的胖子，这样的人对于规训和逻辑和理性抱有天生的乐呵呵的不信任，有一种天生的酒神或酒鬼精神，他没法把话说绝说尽，因为他在那样说时一定忍不住笑场。所以他一定会成为一个空间狂、一个在躲猫猫的游戏中不断探索世界边界也不怕把自己弄丢的人。

在这么多“一定”之后，我要说，一切还在未定之天，治辰仍须努力。

2015年6月23日晚改定

（原载《南方文坛》2015年第5期）