第九章 拜占庭美学

拜占庭（Byzantium）原是博斯普鲁斯海峡岸边的一座古希腊时代的移民城市，地处黑海与地中海、欧洲与小亚细亚之间的交通要冲。公元330年罗马皇帝君士坦丁在此建成罗马新都，改名为君士坦丁堡（即今伊斯坦布尔）。6世纪上半叶以前，罗马帝国东部通称东罗马帝国，7世纪以后，由于在国家管理和社会发展上已与早期罗马帝国大不相同，故史称拜占庭帝国。拜占庭帝国横跨欧、亚、非三洲交界处，领土以巴尔干半岛和小亚细亚为中心，包括亚美尼亚、叙利亚、巴勒斯坦、美索不达米亚和埃及。作为一个多民族国家，曾对欧亚“蛮族”产生很大影响，同时外族人的入侵和影响也始终不断。

帝国初期，手工业和商业发达，城市繁荣，农业上以隶奴制占优势。5世纪时，拜占庭在经受“蛮族”入侵之后渡过了奴隶制的危机，未曾打破原有国家机器，经自上而下进行的改革，逐步演变为封建制国家，并加强军事化统治。自公元476年西罗马帝国灭亡后，拜占庭帝国继续存在了近千年。“拜占庭帝国在封建割据的世界中的特点，是它实行了严格的中央集权制。它掌握有高度发展的、一切取决于中央的国家机构，它进行了对世界各国的贸易。它的经济是建立在货币制度上并且有经常固定的收入”。

拜占庭人自以为他们是奥古斯都恺撒帝国传统的唯一继承人和代表，基督教与罗马帝制的结合形成了基督教—帝国的观念。东部教会以君士坦丁堡为中心，并将希腊语作为礼拜仪式用语，称为希腊正教（Orthodox）。在5—6世纪时，由于东方教会是支持基督只具有神性的一性论观点，引起与罗马教会的基督二性（神性和人性）论之间在教义上的长期论争。查士丁尼一世（Justinianus I, 483—565）掌权（527—565）后，正式接受基督教会正统教义，恢复罗马教会与东方教会（除埃及外）的交往，并四处征战空前扩大了帝国的版图。

马其顿王朝（867—1025）是拜占庭历史上的黄金时代，成为欧洲最强大和富裕的国家，此时内政稳固并开始向外扩张以收复失去的版图。对阿拉伯人的长期战争转为攻势，还恢复了拜占庭在东地中海的优势。除收复若干失地外，又占领了格鲁吉亚和保加利亚。它开展广泛的传教活动，使斯拉夫人和保加利亚人皈依了基督教，并使基辅罗斯正式接受基督教，自此俄国教会便隶属于君士坦丁堡总主教。当拜占庭帝国灭亡以后，甚至俄国沙皇还自认为是拜占庭皇室的继承者。

拜占庭帝国融合了罗马帝国的政治传统与希腊文化以及东方教会观念，广泛吸收了东方文化的影响，创造出具有独特风格的拜占庭文化。帝国在国际经济和文化交流方面发挥了联结东西方的桥梁作用，成为“丝绸之路”的终点。由于通用希腊语，使得古希腊和希腊化时期的文化遗产得以大量保存下来，这些古典文化对意大利文艺复兴运动的兴起发挥了启迪作用。

公元1054年罗马教会与君士坦丁堡教会彻底分裂，成为东西欧关系变化的转折点。1071年诺曼人占领了拜占庭在意大利最后一个据点，切断了它同意大利的最后联系，从此造成拜占庭的希腊世界与西欧的拉丁世界不仅在地理和政治上而且在宗教和文化上的永久分离。此后拜占庭只能偏安于一隅，至1453年，君士坦丁堡被土耳其人攻占，拜占庭帝国为奥斯曼帝国所取代。

第一节 拜占庭人的世界观与美学观

拜占庭美学是在全面继承和接受希腊教父美学的基础上形成的，它并非来自审美经验的总结，而是一种宗教观念的产物，反映了一种基督教——新柏拉图主义的世界观。这种世界观是二元论的，它把世界分为世俗的和神圣的、物质的和精神的，这两个世界反映了不同的存在等级，精神世界是物质世界的摹本，它是更高的和完善的存在。物质世界并非完全邪恶，因为它也是上帝创造的，上帝的隐秘性便是人的全部希望与慰藉的所在。尽管人们生活在世间，却属于一个更高的世界。正如拜占庭神学家奈斯福尔·布雷米德（Nicephorus Blemmides, 1179—1272）所说：“天国是我们真正的家园。”人生的目的便是设法走向这一家园，“我们降生于世，并非为了吃喝，而是为了显示造物主的美德，为其增辉”。

在这种二元论世界观基础上形成的美学观，必然具有明显的超验的性质。它并不否定经验世界，但只是把经验世界看作引向精神世界的手段。正如拜占庭神学家大马士革的约翰（Joannes Damascenus, 700—754）所说：

 

当我们崇敬我们从中听到上帝之声的《圣经》时，我们赞美上帝。同样，依据画出的外观，我们观看上帝的物质形态、伟业和人的活动的形象。我们变得纯洁了，认识到信仰的充实，喜悦非常，体验到极乐，我们自豪，我们尊崇并赞美上帝的物质形态。在看着他的物质形态时，在可能的范围内，我们也能洞悉他的神性的光辉。因为我们具有肉体和灵魂的双重本质，没有物质媒介我们无法认识精神事物。依此途径，通过对物质的观照，我们达到对精神的观照。

 

与西欧美学相比，拜占庭美学与古希腊罗马美学传统具有更紧密的联系。这首先与通用语言的共同性有关。用希腊人写成的古希腊罗马哲学文献比在西欧更普及。同时在拜占庭，不像在西欧那样对古代异教（多神教）传统采取极端排斥的态度。如像拉丁教父德尔图良谴责古希腊罗马艺术淫荡腐化，视其为罪恶深重。拜占庭的作家们对古希腊罗马传统更加宽容，并竭力汲取其中适应自身需要的东西加以改造利用。在这方面希腊教父大巴赛尔兄弟成为他们的榜样。大巴赛尔被看作是晚期古希腊罗马美学传统的直接继承人。

拜占庭美学创立了与古代美学传统不同的新的范畴体系。它很少注意诸如和谐、尺度、美等范畴，却突出了崇高，特别是由（托名）狄奥尼修斯所提出的崇高范畴，把崇高视为“心中充满对神圣的敬畏”。这一范畴最大限度地与拜占庭美学和艺术中的心理描写相适应。正如B. B．贝奇科夫所指出：“在拜占庭思想家们看来，任何一个古典范畴，如 ‘尺度’、‘和谐’、‘美’等等（这一古典化过程早就从柏拉图开始了），自身都带有上述意义的崇高的痕迹，都必须把人提高、上升到超越于人类经验的角度来研究。这一点正是新的美学范畴体系的心理色彩所强调的。结果，在范畴体系本身中提高到首要地位的概念便是 ‘形象’和 ‘象征’，而不是古希腊罗马的 ‘美’、‘和谐’、‘尺度’，尽管它们像整个古希腊罗马遗产一样对拜占庭思想家们任何时候都是重要的和有意义的。”

在这里，（托名）狄奥尼修斯的《神秘神学》对于拜占庭美学的发展产生了相当重要的作用。君士坦丁堡的神学家克里斯普利士的马克西姆（Maximus de Chrysopolis，约580—662）为（托名）狄氏著作所作的注释也成了中世纪的神学经典。马克西姆同样表现出强烈的神秘主义色彩，他强调人的灵魂要超越感性领域而向理智领域复归，以便进而与上帝相融合。他说：

 

她（灵魂）在单纯观照中与上帝融合，不用思想、知识和语言，因为上帝不是与她的认识能力相对应的认识对象，他不是关系，而超越知识的统一体，不可言说与解释的道，只有上帝知道他，并将这一不可言说的恩典赋予一切值得消受的人。

 

为了通过象征手段以观照上帝的形象，由此形成了对于圣像的崇拜和“圣像哲学”。圣像哲学的理论代表之一便是大马士革的约翰。他否认人类通过语言和概念能够认识上帝的本质，而是肯定感性直观可以体察上帝。所以他强调视觉艺术手段的重要性，由此把宗教膜拜与审美直观联系在一起。

对于画像的概念，他指出：

 

画像是原型的一个外观上的复制品，但又与原型不尽相同，因为它与原型并非一样，基督是不可见的上帝的活的、真实可信的形象。在上帝心中，也存在着他的未来创造物的形象和模型。

除此之外，画像是象征不可见也无法显现的事物的可见物：画像对那些事物加以描绘以加强我们的不充分的推想。通过它们，我们认识了无法想象的事物，并使无形物在我们的面前有了形式。

其次，画像这个名称也用称呼那种以神秘的形式给出未来事物之轮廓的事物。

画像的概念还与过去有关，无论是回忆非凡事物，回忆荣耀还是羞辱、美德还是邪恶。它可为那些以后将观照画像的人提供帮助。画像具有双重性，它既可通过写在书里的词语来认识，也可通过感官观照来认识，因为画像是回忆的工具，一本书对于会书写者的意义，也就是一个形象。对于既不会读也不会写的人的意义，一词对于听觉的意义，也就是一个画像对于视觉的意义。

 

总之，他认为在这种创造中，我们看到画像使我们朦胧瞥见神的光辉。

这就是说，在基督教的观念里，尽管神本身是纯粹的心灵的统一性，它也显现为现实中的人，因为基督是神性与人性的统一。同时，神性的东西在现实中一般都显现在凡人的感觉、情绪、意志和活动里，在凡人的心灵中都起作用，所以神的心灵所凭附的圣徒和殉道者就成为艺术表现的对象。

显然，这里形成了一个二律背反的悖论。因为当艺术把神性的东西当作表现中心时，“神性的东西本身既然就是统一性和普遍性，在本质上只能作思考的对象，而且它本身既是无形的，就不能纳入艺术想象所造的图形，所以犹太人和伊斯兰教徒就禁止画像，来供感官观照”。正是在形象与原型的关系上，逻辑地产生了圣像崇拜与反圣像崇拜的对立，它为“圣像破坏运动”的产生提供了思想前提。

以形象问题为中心，拜占庭美学十分看重视觉的作用以及它给人的审美心理效应，它把视知觉看作形象化地认识真理的手段。奈斯福尔·布雷米德指出：“往往是，智慧无法借助于所听到的话语来把握的东西，视觉只要领会得不错反而能解释得更加清楚。”迈克尔·普塞罗则针对视觉效果的心理影响写道：“一般说我是一个圣像的鉴赏家，而其中有一幅圣像以其无法形容的美而特别使我为之倾倒，它像雷击电闪那样，使我失去情感，夺去了我的理智，使我丧失了处理（世俗）事务的力量。我并不完全相信，这一描绘会与其超自然的、神的原型相类似，但我坚定地认为，色调的混合确实表现了血肉之躯的本质。”因此，他把绘画看作一切科学和艺术创作的榜样。

但是，作为神学家的职责，他们不会让人的审美感受压倒宗教体验。因此奈斯福尔·布雷米德在另一个地方又指出：在宗教活动中不应引吭高歌，也不应时常改变旋律，“因为对于痛下工夫的人们来说，宁可在精神专一纯洁的状态中，毫无享受地飞升为神”。

另一点与西欧中世纪美学不同的是，拜占庭美学涉及了形象创造中幻想的作用问题。他们认为幻想也是一种人的认识能力，它就像人的情感或理智一样是不可或缺的。君士坦丁堡修道士、历史学者斯图迪特修道院的西奥多罗（Theodorus Studita, 759—828）指出：“心灵的五种力量之一就是幻想；幻想可以想象成某个圣像，因为无论哪个圣像都包含着描绘在内。所以，与幻想相类似圣像并非无益的。”另一位学者格列高里·帕拉马在幻想—圣像中看到某种介乎情感与理智之间的东西，他说：“心灵的幻想—圣像是从情感中领悟到的形象，把它们和对象与外表分开来……幻想—圣像甚至在没有对象本身的情况下包含着价值以达到内在的运用，并赋予价值自身（通过形象）看得见的东西……幻想—圣像是智慧和情感的界限……而经常回旋的智慧创造出各种形象，通过多种多样的方式对话着，类比着，推论着。”

显而易见，幻想比想象具有更大的主观色彩，它并不需要现实性的依据。

总之，拜占庭美学的贡献主要不在于美的概念上，而是在其形成的独特的艺术观，它要求艺术表现为对上帝的膜拜服务，将人的心灵从物质提升到庄严神圣的境地。与古希腊摹仿说不同，它的艺术观强调了象征和光的照耀，以体现上帝的无限崇高和令人敬畏。在它的崇高的和精美的形式背后也隐藏着统治者的暴政和民众的迷信狂热和无知。

第二节 艺术的理念及其风格的传播

拜占庭艺术是拜占庭帝国政教合一体制的产物，是在其特定的神学美学思想指引下形成的。其表现的主题紧紧围绕基督教义而展开，它在东方文化与古希腊罗马文化的交融中创造了独特的艺术形式，并且产生了广泛而深远的影响。

一 艺术发展概况

随着帝国形势的变化，拜占庭艺术的发展经历了几起几落。它的发展一般分为三个阶段：前期4—6世纪，从君士坦丁大帝迁都君士坦丁堡开始，经狄奥西多二世（401—450）走向繁荣，到查士丁尼大帝（483—565）时代达到鼎盛；中期7—12世纪，其间经历了圣像破坏运动的冲击，从马其顿王朝（867—1056）到圣康尼努斯王朝（1081—1185）再次达到恢弘的发展；晚期13—15世纪，此时国力已经衰微，十字军于公元1204年攻占君士坦丁堡，使这个东部最繁华的城市遭到空前浩劫，无数艺术珍品毁于一旦，但其后在帕里奥洛加王朝时期教堂绘画和装饰艺术等又得到再次复兴。至1453年土耳其攻占君士坦丁堡，拜占庭艺术随着帝国的灭亡而告终。

民族构成的多元性反映出拜占庭文化根源的多元性。初期的拜占庭帝国地跨欧、亚、非三洲的要冲，其居民大多数为希腊人和希腊化的东方人——叙利亚人、犹太人、亚美尼亚人、埃及人和波斯人。在帝国的欧洲部分除意大利以外还有斯拉夫人、蒙古人和日耳曼人。斯拉夫人属于农业民族，到7世纪时不仅渗入日耳曼统治区以东的欧洲全境，而且成为巴尔干半岛人数最多的民族。蒙古人属于游牧民族，保持了剽悍和尚武的习性，与斯拉夫人融合产生了保加利亚和塞尔维亚人。

对于拜占庭艺术所具有的民族和地域特性，卡尔·包斯尔（Karl Bosl）指出：“拜占庭艺术的色彩斑斓和沉闷的照度给人一种神秘而威严的魔力。这些形式起源于叙利亚和小亚细亚。这种由东方向西方的新的文化运动，其起始点在萨珊王朝的波斯，来自聂斯托利派（即景教）从事手工艺叙利亚人和科普特的埃及人。这场运动一开始在拜占庭便卓有成效地达到了全盛。由此，东方的符号性装饰战胜了希腊的自然主义；色彩战胜了线条；穹隆和圆顶战胜了木质的屋顶构架；丰富的装饰性战胜了严格的简单性；丝质的法衣战胜了平滑的古罗马宽外袍。波斯君主制的专制主义通过戴克里先和君士坦丁征服了西方。新首都君士坦丁堡的艺术取向于小亚细亚和埃及。蛮族的西欧失去了辐射力。波斯帝国的胜利为东方艺术的涌入创造了条件。埃德萨（Edessa）和尼西比斯（Nisibis）是美索布达米亚文化的中心，这里融合着伊朗、亚美尼亚、卡帕多西和叙利亚的诸多因素。商人、僧侣和手工艺人将这些形式带到安条克（叙利亚旧都）、亚历山大城、伊非索斯、君士坦丁堡、腊文纳和罗马。”

君士坦丁堡位于融贯东西方文化的交叉点上，它虽然是希腊化移民城市，保留有浓郁的希腊古风，但东方基督教艺术传入以后，它仍以一种温和的态度调和了东西方文化因素，在多元文化的基础上创造出拜占庭艺术的独特性。自公元330年以后，君士坦丁堡便成为帝王、宫廷和政府的所在地，后来又成为正教会的中心。它既是一个繁华的经济中心，又是一个富有吸引力的国际大都市。它还吸引了许多慷慨的艺术赞助人来这里投资于艺术以及奢侈工艺品的生产。在这里形成的艺术风格，又借助政教合一的权力杠杆的文化影响向周围传播开去。

公元6世纪是拜占庭艺术的第一个高峰期。当时，查士丁尼大帝妄图重建罗马帝国，经过长期征战重新夺回了北非，并在那里建筑了许多教堂。他一度占领了意大利，在腊文纳等地大兴土木，修建了圣维塔列教堂和新圣阿波利纳教堂等建筑。在君士坦丁堡，他还建成了著名的圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia，意为神的智慧）。

圣索菲亚教堂初为巴西利卡式，是在君士坦丁大帝和狄奥西多执政期间所建，532年被火灾烧毁，查士丁尼大帝决定重建。由小亚细亚建筑师特拉利斯人安泰缪斯（Anthemios of Tralles）和米利都人伊西多尔（Isidore of miletus）主持设计。大教堂的建筑平面呈方形，它是巴西利卡式与集中式相混合的产物，带有中厅和侧廊。教堂规模宏大，仅中间大厅的巨大圆顶直径就达33米，高达60米，几乎与古罗马的万神庙一样大。除了四根粗大的立柱支撑外，在圆顶的两侧有两个起支撑作用的直径相等的半圆顶，而这两个半圆顶本身又各有三个附属的小圆顶来支撑。中央圆顶底部开有一圈窗户，既减轻了大圆顶的沉重感，又改善了室内采光。它象征着宇宙苍穹，人们在这里可以仰望基督教的威严和崇高。

这一教堂是作为君士坦丁堡的标志和查士丁尼大帝的纪念碑来建筑和装饰的。教堂的外形直接反映出内部空间的容积，以其巨大的形体、简仆的轮廓给人以突出的印象。一位历史学家在谈到这种结构的组合时说：“它们以令人难以置信的技巧在半空中彼此上下飘动，最后在这些构件上面矗立起的工程表现出无比杰出的和谐。”保罗在主持落成典礼时说：“这圆顶好像是从天国上用金链子吊下来的。”当灿烂的阳光照进教堂，室内金底马赛克彩色镶嵌的壁画与带有神秘意味的圆顶显得辉煌壮观。当查士丁尼大帝看到这一杰作时，他感叹道：“啊，所罗门王，我终于胜过了你！”

拜占庭教堂是以砖块作为建材的圆顶式建筑。砖块建筑技术来自东方两河流域。萨珊王朝的波斯（3—7世纪）在古代两河流域拱劵技术的基础上发展了圆顶。遍布波斯各地的火神庙多为正方形开间，上面加有圆顶，形成了最初的集中式建筑形制。在方形平面上覆盖圆顶，必须解决这两种几何形状之间的承接过渡问题，以保持圆顶的力学平衡。拜占庭建筑在借鉴巴勒斯坦等地传统建筑的基础上具有重大的创造。

对于教堂的内部装饰，拜占庭艺术家显示了巨大的创造热情。在相当长的时期内，教堂的内部装饰形成了一种模式。在低矮的部分墙面贴彩色大理石嵌板，靠窗的墙体则用马赛克镶嵌壁画，因为这里有较好的光线照明。马赛克也用于圆顶和拱劵的弯曲表面，用半透明的小块彩色玻璃镶制而成。6世纪以后，重要教堂建筑的马赛克全用金箔作底。彩色斑斓的马赛克统一在黄金的色调中显得格外明亮辉煌。人物形象上金色、银色的部分则用金箔或银箔裹在玻璃外面镶成，其表面略作不同方向的倾斜，造成明灭闪烁的效果，给教堂增添一种神秘的幻觉效应。在这里光的辉煌与明亮成为上帝的至圣的象征。

在意大利的腊文纳，曾经是拜占庭帝国的一个重要艺术活动中心。那里的圣维塔列教堂和巴西利卡式的新旧两座阿波利纳教堂的创造，显示了拜占庭美学思想的成就，尤其是圣维塔列教堂精致华丽的内部装饰与粗犷的生动的柱头镂花雕饰相映生辉，装饰意味极为浓重。这里的镶嵌壁画《查士丁尼大帝和随从》及《皇后西奥多拉和随从》也是拜占庭早期造型艺术的代表性杰作。作品表现了皇帝和皇后朝访教堂的故事。皇帝作为上帝的代理人也属于圣徒之列，体现了皇权神授、政教合一的思想。艺术家一反古希腊罗马的艺术手法，将平面描绘的人物融入金色背景的抽象空间之中，对称的构图处理和正面肖像式的凝神的目光，形成静止的仪式般的场面。艺术家避免了人物个性的刻画，只保留了某些肖像特征，犹如进入一种抽象化的精神世界。镶嵌画那种独特的色调和分明的节奏、闪烁的色块都为画面带来一种生气。

《圣经》手抄本是当时人们携带和阅读的重要图书，其中以细密画装饰的插图成为拜占庭艺术创作的重要方面。由于创作的个人性质，很快形成了两个画派：即亚历山大画派和安提柯画派。前者是用优美高雅的希腊艺术来表达和体验信仰的存在；后者则更具有东方色彩也更写实，形成一种历史纪念碑式的风格。前一画派的作品未能存留下来，只有创作时期的记载。后一画派作品有由叙利亚修道士拉巴拉（Rabula）于586年所绘福音书插图，他从真实人物的观察出发画出了福音传教士的肖像，展现出历史性的场面特征，富有东方情调。现列入佛罗伦萨劳伦斯藏书目中。

奢侈工艺品的生产是拜占庭的一大特色。在塞浦路斯的凯里尼亚发现的由叙利亚作坊制作的金银器中，有一套9个银盘的餐具，制作于610—629年，在其凸纹饰的场面中展现了大卫的系列故事，这是根据《旧约·诗篇》而来。这套餐具看来是为拜占庭皇帝希拉克略专门制作的。许多拜占庭皇帝都喜欢把自己比作大卫，在排场考究的宫廷生活中处处体现出政教合一的原则和理想。同样，拜占庭制作的刺绣和纺织品也十分精美，蜚声于世。有的图案具有基督教象征意味，有的构图精巧色彩斑驳。

在世俗建筑艺术方面，由于保存下来的很少，难以反映整体面貌。但是，拜占庭在工程建筑方面绝不比罗马帝国逊色。君士坦丁堡的宫殿废墟在二战以前有几处出土，皇宫那精美的地板马赛克给人留下设施豪华的印象。皇帝的宫廷建筑紧挨教堂，同样是采用巴西利卡式的建筑平面以及圆顶的中央大厅。保留最好的是各种防卫设施和地下贮水池。君士坦丁大帝为他的城市建造了第一道城墙。随着城市的扩大狄奥多西二世时又扩建了城墙，并建成气势恢弘的凯旋门，称作金门，其中间的通道专供皇帝凯旋回师之用。后世巴黎的雄狮凯旋门即参照君士坦丁堡凯旋门建成。

公元7世纪，拜占庭帝国陷入军事和经济危机之中，先后失去了埃及、美不达米亚、叙利亚和意大利等地，由此文化艺术也受到不利影响。8—9世纪间发生圣像破坏运动，宗教艺术受到极大冲击，而世俗艺术得到一定发展，并受到皇帝的青睐。

到马其顿王朝时，帝国经济复苏，国内矛盾也趋向缓和，由此迎来了文化艺术发展的第二个黄金期。圣像破坏运动的反作用，却激发和推进了宗教艺术的发展。这一时期是细密画发展最辉煌的阶段，艺术风格呈多种多样倾向，有摹仿古希腊罗马风格的，也有东方格调的。现藏巴黎国家图书馆的旧约《诗篇》手抄本（现通称《巴黎诗篇》），其大量插图是10世纪中叶拜占庭细密画的杰出代表。其中许多幅画面是描绘大卫和摩西等人的故事。在艺术构思和技法上接近于古典风格，整个画面格调雅致，带有抒情意味。这一时期的修道院成了手抄本生产和插图绘制的繁忙中心。

由于圣像供奉派的胜利，教堂装饰排除了以自然景物和十字架为中心的象征性抽象艺术，新的教堂建设为圣像画和装饰艺术提供了用武之地。教堂壁画主要表现从基督“受胎告知”到“磔刑”的传记式题材。在前期时选题比较混乱，也没有明确的规定。马其顿王朝之后，这些传记式题材基本上是按教会的十二个大祝祭来排列的。此外还有“最后的晚餐”、“给弟子们洗脚的基督”等与受难有关的内容以及“逃亡埃及”等基督幼年时期题材。不但题材是基本规定的，甚至连墙面位置的安排也不是随意的。教堂中央的圆顶中心是全能的基督，周围是天使们，祭室的半圆形顶上是正在祈祷的圣母像，其他墙壁则绘制旧约时代的族长、先知、使徒和殉教者等。

壁画在技法上不受镶嵌手段的制约，线条可以得心应手地自由运转，色彩的浓淡变化和中间色的运用也容易处理。奥尼达大教堂的《基督升天》中，人物和树木都有强烈的动感，这种动势成功地表现了惊奇地看到基督升天时使徒们的心理状态。这种动势的表现在12世纪的一系列壁画中都可见到。特别是逐渐兴起的与“受难”有关的图像，其悲剧性的情感表现已达相当高度。这一时期呈现不同的风格倾向，如“动态风格”（the Dynamic Style）、“激昂风格”（the Agited Style）或“风暴风格”（the Storm Style）等。

在十字军东征和拉丁人的掠夺破坏之后，拜占庭似乎已不再具有新的艺术创造力，但在马其顿地区和圣山地区，仍然出现了绘画艺术的复兴。在建筑装饰方面，壁画逐渐代替了镶嵌画，这一方面与财力不足有关，另一方面也因壁画更易于对形体的塑造和设色的自由，从而符合新的时代精神。这一时期壁画首次完全用于装饰教堂的整个墙面，出现了更多、更复杂的绘画作品，甚至用来图解祈祷、圣诗和圣歌的特定意义和内容。13世纪的拜占庭绘画，是欧洲绘画史上的重要成就之一，人物呈现出宁静、柔和及三度空间感。到这一时期，拜占庭的黄金饰品和宝石艺术在世界上仍处于前列，在威尼斯圣马可教堂中的珠宝便可展示出这一时期黄金宝石饰品的独特魅力。

二 艺术理念

拜占庭艺术是在神学美学思想指引下形成的一种极具成就的宗教艺术，无论从建筑到绘画，从手工艺到雕刻品，都是围绕着宗教信仰的内容和政教合一的题材展开的。政教合一的国家，即皇帝和教皇等，成为大型艺术作品的唯一委托人和顾主。由他们确定题材提出任务，要求这些艺术首先用于阐释基督教义并显示统治者的权威。这种艺术的基本特征是：辉煌、抽象、静穆、光与色的充分运用，两度空间的平面造型手法，人物于背景间组合的韵律感等。这些特征，不仅表现在教堂建筑、镶嵌艺术和壁画上，也表现在圣像艺术和福音书手抄本的插图中。大型的艺术项目都是由匿名的大师集体完成的。所绘的景象和人物要严格根据各自特定的象征意义来安排，由此逐步形成了一种程式化的规范。

正如尼可尔所指出：“没有任何艺术门类像圣像画那样，与正教会的礼拜仪式结合得如此紧密和彻底。圣像的特殊地位使它完全取决于宗教活动的用场，所以，不论在题材还是形式上只是不惹人注目地随着时代的风格而变迁。”

要求恪守统一的规范，抵制任何创新的尝试和变革，由此势必造成一种保守的倾向和单调化的特征。受到神学思想和教会规范的束缚，艺术家容易养成仿制因袭的习惯。于是仿照比创新更值得提倡。所以在表现耶稣受难故事的作品中，愈是最初、最原始的作品，就被认为愈接近于它们的原型。艺术创作的审美本质与宗教艺术的社会职能之间在这里存在深刻的矛盾和冲突，因为教会要求为信徒提供一种一成不变的宗教形象，以便强化人们的宗教感受；而艺术创作只有从现实生活中吸收灵感、只有创新才能取得生命力。

表现神的圣洁和崇高成为宗教艺术的首要目标。用绘画以理想的形式表现个别的神，就要刻画与主题有本质的内在联系的方面而排除其他外在因素。这就是拜占庭圣像采用抽象和平衡静止形态的原因，由此使它所表现的神学理想获得一种静穆和崇高感，给艺术带来了新的要素。

新柏拉图主义的超验性和精神与物质、人性与神性的二元对立，这些都强化了拜占庭艺术源于东方的抽象风格。艺术中的人物形象不是作为表现肉体的物质存在而被描绘，而只是作为思想和信仰的居所。它要超越世俗生活中的过眼烟云，全神贯注于神性的永恒。因此，这种艺术更注重于精神的共性，而非对人物个性的表现。个性的形象受到限制，取而代之的是标准化的脸型，巨大的眼睛和锐利的目光，体形则是平面化的，不讲究形体的描绘，而是以生动的线条和色彩的平涂为主。服装的衣褶被简化为卷曲的线条图案。整个画面给人以灵魂超脱肉体的感觉。

拜占庭艺术的抽象化倾向，不仅表现在对人物形象的刻画上，也表现在人物之间的关系和背景的处理上。这种抽象化在观念上是将全部自然现象、人类生活和历史事件看作是一种暂时的和必朽的东西，把它们只是看作时间之外的、永恒的、精神的和神灵的东西的一种象征和符号。他们认为，历史事件在时间上的顺序是没有意义的，所以在同一幅圣像画里，描绘的每个特定的人物在时间上都处于彼此分割的状态。甚至发生在一个人物身上的两个不同历史时刻的事件，可以同时出现在同一画面上。例如一幅约翰的圣像里，施洗的约翰手托一钵，盛着的却是自己被砍下的首级。圣像用金色背景加以渲染，也突出了它的非现实性。它仿佛把每个形象从尘世的背景中拉出来，推到超自然的理想境界中。金色所代表的是神圣之光，它与任何物质性的色彩没有联系。这种金色背景看上去，使人物形象宛如悬浮于墙壁与观众之间的空间某处，突出了它的精神力量。

三 拜占庭艺术的传播

在拜占庭帝国存在的时期，由于政教合一的帝国权威，君士坦丁堡成为拜占庭艺术传播的中心，先后传入西欧各国和斯拉夫民族国家（基辅罗斯、保加利亚、塞尔维亚）以及高加索地区（格鲁吉亚、亚美尼亚和外高加索）等。拜占庭文明成为决定东欧发展进程最有影响的因素，它对东正教国家的艺术产生了深远的历史影响。当拜占庭帝国灭亡之后，拜占庭艺术的风格和形式仍然为这些国家所沿用和继承。此外拜占庭艺术也对阿拉伯即伊斯兰的萨拉逊人产生了影响。

在加洛林王朝时，法兰克的查理曼大帝曾经参观过意大利，他亲眼目睹了君士坦丁时代在罗马兴建的纪念碑式的教堂建筑以及查士丁尼大帝在腊文纳的建筑遗迹，他决心在自己的帝国通过建筑再现这种宏伟的威严。因此，加洛林王朝的教堂建筑便是以罗马早期基督教式样和拜占庭帝国初期的教堂为楷模。同时，查理曼在其亚琛宫殿内殿建造的帕勒泰恩礼拜堂也是摹仿腊文纳的圣维塔列教堂，采用了八角形平面设计。这一时期的维也纳加冕福音书手抄本，其插图的绘制者都是来自君士坦丁堡的拜占庭人，它们所掌握的绘画技法源于古代画室的传授。

意大利曾为拜占庭帝国的版图，持续达500多年。在圣像破坏运动期间又有大量僧侣由拜占庭逃亡于此，这些僧侣和东方商人都曾对拜占庭艺术传播发挥了作用。在9世纪时，威尼斯的一些商人从亚历山大城运回了福音传道者马可（ST. Mark the Evangelist）的遗体，并为他修建了一座神庙。11世纪时神庙改建为圣马可教堂。该教堂是以查士丁尼大帝在君士坦丁堡建造的圣徒教堂为蓝本。它采用了希腊式建筑平面和5个圆顶。其立面给人以三层半圆形波浪式叠加的鲜明印象。底层有5个华丽的圆顶门道，第二层为5个半圆形山墙面支撑着的半圆形壁窗。它成为晚期拜占庭式建筑的代表，这一建筑使人们不断回想起威尼斯与拜占庭帝国的亲缘关系。在西西里岛上的罗马式建筑，也明显地受到拜占庭风格的影响。尤其在教堂装饰的马赛克镶嵌、墙壁和地板的五彩大理石装饰等方面，比之于建筑的平面设计和结构方面，影响更为突出。甚至在法国西部佩里格的圣弗朗特教堂，其平面图几乎与圣马可教堂一样，它建于1120年。在法国这一地区许多建筑物也都采用了拜占庭式的圆顶。

位于幼发拉底河以东高原上的亚美尼亚，在拜占庭帝国统治时期曾经辉煌一时。昔日曾以千座教堂闻名的首府阿尼（Ani）如今已成荒原一片。公元1001年君士坦丁堡圣索菲亚大教堂的中央圆顶在地震中毁坏，便是邀请了建造过阿尼大教堂的建筑师拉达特（Tradat）参与其修复工作。

塞尔维亚、保加利亚等地也处于拜占庭风格直接影响之下。在黑海边的奥赛巴尔是中世纪建筑的兴盛之地，在11—14世纪兴建的教堂几乎都是带有中央圆顶的集中式构造。奥赛巴尔教堂的最大特色是外壁的装饰，它不仅包括砖石纹饰还加装了陶板，这一外壁装饰的手法是与拜占庭后期建筑的特色——即外观美化相一致。

早在公元863年，来自拜占庭萨朗尼卡的传教士兄弟二人，西里尔（Cyril）与美多迪乌（Me thodius），便将《圣经》译成斯拉夫语。为此，它们还创造了一种格拉哥里字母系统，并用这种文字去阐释斯拉夫人的世界，从而使这套字母系统在斯拉夫语中取得了正统地位。保加利亚的恰尔·波莫斯和基辅罗斯公国的弗拉基米尔大公先后于864年和989年皈依了东正教。

关于基辅罗斯接受基督教的过程，还有一段趣谈，说明宗教艺术对于信仰的传播具有的直观感染力。据涅斯托尔在《往年纪事》中记载，信奉伊斯兰教的伏尔加河保加尔人、信奉犹太教的卡扎尔人、信奉天主教的日耳曼人和信奉东正教的拜占庭希腊人都曾向弗拉基米尔大公推荐他们的宗教，但大公对伊斯兰教徒说，喝酒是罗斯人的乐趣，没有酒他们就活不下去。他也拒绝了犹太教，因为他觉得犹太教的神不够强大，甚至不能保护自己的子民留在耶路撒冷。而罗马天主教和希腊正教也有不足，它们都要实行一定时间的斋戒。于是大公派出了一个使团去考察信奉不同宗教的国家。使团回来后向他报告说，伊斯兰教徒中没有欢乐，在罗马天主教徒的仪式中看不到荣耀，而在拜占庭的东正教教堂里，能见到人间罕见的光辉壮丽，使人不知是置身天堂还是尘世。由此可见拜占庭宗教艺术给人的巨大感召力。

最先在罗斯得到传播的正是拜占庭的宗教艺术。罗斯受洗后，到处兴建起拜占庭风格的教堂。洋葱式穹顶（Onion dome）是罗斯对拜占庭风格的特殊贡献，也是拜占庭风格的巴洛克式化。圆形的顶部在向内收缩以前先向外膨起，这种屋顶好像更能承受北方冬季大雪的重压。到11世纪，仅基辅一地就有数百座教堂。基辅城中心建造的索菲亚大教堂从形制到名称都与君士坦丁堡大教堂一样。然而这座高大的石结构建筑却有13个葱头圆顶。在教堂内部同样用镶嵌画、壁画和雕塑等进行了装饰。受拜占庭的影响，圣像画的传播更为广泛。到14—15世纪时，罗斯的圣像画发展达到全盛。作为“通往天国的窗户”，圣像画不仅供奉于教堂和修道院，而且进入了寻常百姓之家，成为全家精神生活的寄托。圣像画的发展也从对拜占庭的摹仿走向形成具有民族和地域特色的独特风格。

罗斯教会在中央集权化过程中起了重要作用。13世纪后期，当罗斯政治中心从西南向东北转移时，教会也从基辅迁到了弗拉基米尔。随着莫斯科公国的崛起，总主教驻节地便转到莫斯科。在拜占庭帝国没落之后，原来笼罩在君士坦丁堡的东正教世界中心的灵光，移到了莫斯科的上空。1497年，拜占庭帝国君士坦丁一世的徽记——双头鹰首次出现在俄罗斯的国玺上，成为延续至今的国家象征物。罗斯教会的思想家们适时地制造出新理论，来迎合莫斯科大公需要。16世纪初，普斯科夫叶利扎罗夫修道院的修道士菲洛伊在给莫斯科大公的信中宣称：莫斯科是罗马和拜占庭的继承者。现在莫斯科是真正的基督之都，第三个罗马，莫斯科的君主是普天之下所有基督徒的沙皇。皇权神授的思想和中央集权制的政体也使拜占庭的宗教艺术在俄国产生了更深远的影响。