第八章 奥古斯丁

奥古斯丁（Aurelius Augustinus, 354—430）生于北非的塔加斯特（现位于阿尔及利亚），父亲是异教徒，母亲是基督教徒。他16岁时去迦太基学习修辞学，然后服膺摩尼教，又学习并力图实际利用亚里士多德的《范畴篇》。对摩尼教的失望使他走上怀疑主义的哲学道路。经过一系列紧张的精神探索，奥古斯丁于387年接受了名播西方的米兰主教安布罗乌斯的洗礼，正式皈依基督教。

奥古斯丁是中世纪著名的基督教哲学家，他第一次以哲学的方式全面而系统地论证了基督教的教义。在中世纪的西方哲学中，他占有统治地位。直到13世纪，他才遇到了有力的竞争者——托马斯·阿奎那。不过，托马斯·阿奎那仅仅在天主教教徒中享有权威，而奥古斯丁即使在新教徒中也有积极的支持者。奥古斯丁的思想来源主要有两个：新柏拉图主义和基督教。在美学史中奥古斯丁最重要的意义在于，他是整个希腊罗马向中世纪过渡的环节。这种过渡的标志是：他第一次把新柏拉图主义的太一称作人格神，即上帝。奥古斯丁的著作浩繁，代表作有《忏悔录》《上帝之城》《论三位一体》等，他专门研究美学的著作有两部：《论美与适宜》和《论音乐》。奥古斯丁建立了完整的美学体系，整个中世纪没有哪位美学家能够建立比他更完整的美学体系。我们分别阐述他关于美、审美知觉和艺术的理论。

第一节 美的理论

普洛丁和奥古斯丁是西方美学史上相互衔接和前后承续的两个环节的代表人物。在奥古斯丁的所有著作中都可以感受到新柏拉图主义的巨大影响。在奥古斯丁成为基督教的权威的思想家后，他仍然对新柏拉图主义者怀有深深的敬意，认为他们比其他所有哲学家都更接近于基督教，尽管普洛丁和他的学生波菲利是基督教不共戴天的敌人。

奥古斯丁关于美的理论深受普洛丁的影响。在奥古斯丁那里，美学是一种本体论，美是存在的主要标志之一。美是有等级的，美从高一级的存在向低一级的存在扩展。

普洛丁认为，最高的美是理智美，其根源是“太一”，其载体是世界灵魂。其次为人的灵魂美，德行和学术的美。位于最低级的美是感性知觉的美。和普洛丁一样，奥古斯丁主张在美的等级结构中，绝对美占有最高的等级。所不同的是，普洛丁把绝对美说成是希腊诸神或理智，而奥古斯丁在美学史上第一次把绝对美同基督教的上帝完全融合在一起。他视上帝为唯一的和真正的美，模仿这种美的万物是美的，但是它们和这种美相比就是丑的。上帝是“万美之美”, 是其他美所由产生的“至美”。在《忏悔录》中，奥古斯丁用美学术语屡次把上帝描绘成理想的审美客体：“是你，主，创造了天地；你是美，因为它们是美丽的；你是善，因为它们是好的；你实在，因为它们存在，但它们的美、善、存在，并不和创造者一样；相形之下，它们并不美，并不善，并不存在。”

在奥古斯丁美的理论的下一个梯级上是精神美，精神美包括道德美和艺术美。在精神美方面，他特别重视人的心灵美。心灵美由“遵守教规的”思想、在道德上当之无愧的行为和德行等成分组成。可见，在这里审美和伦理紧密地联系在一起。奥古斯丁屡次强调，德行使心灵变得美，恶习使心灵变得丑。他写道：“在某种方面，遵守教规是心灵美，由于这一点人成为美，甚至身材佝偻丑陋的人也往往成为美的。”他在《布道书》中举例说明他的观点：如果有两个仆人，一个形体很美，但是不忠诚；另一个对我忠诚，然而是个丑八怪，我当然喜欢第二个人，对他的评价更高，尽管他的形体是丑陋的。精神美也包括科学美。奥古斯丁不仅指出科学的效用，而且指出科学的美，科学美是从事科学研究的动因之一。科学和艺术中最美的是哲学。当然，他这里所指的是宗教哲学，宗教哲学可以达到“真正的智慧”和对绝对美的认识。

比精神美低的是物质世界的美。奥古斯丁指出人对世界的三种态度。第一种像摩尼教徒那样，把整个世界看作恶，并且诅咒这个世界。第二种被世界的美本身所吸引，世界成为人所喜爱的对象。第三种态度最为重要，即人在世界的美中看见造物主和自己对造物主的敬爱。上帝创造世界的基督教思想决定了奥古斯丁对物质世界及其美的态度。在他看来，上帝所创造的一切不可能是丑的，不过人们不善于理解许多植物、昆虫或动物的美，而把它们说成是丑的。这种观点和新柏拉图主义者对物质世界的轻视已经大异其趣，物质世界的美在奥古斯丁美学体系中的地位大大高于在普洛丁美学体系中的地位。虽然奥古斯丁也认为物质世界的美比起绝对美来是微不足道的，它只是上帝美的反映，然而，他对物质世界的美、人体美的赞扬值得重视。他对美的事物极其敏感，对自然美有很细腻的感受力，并对此作了微妙精细的描述。

罗马晚期普遍轻视人体美，与此相对立，奥古斯丁为人体美作辩护。尽管他认识到迷恋女性的肉体美会燃起欲望，导致罪孽，因此女性美是危险的，然而他在《上帝之城》等著作中仍然赞颂人体美，多次指出人体美来自上帝这个最高美和绝对美。女性肉体是美的，如果它不成为肉体享受和种系繁殖的对象，它会更加美，这时候它仅仅具有新的、非功利的美。人体和四肢五官为了完成某些功利功能，必须要有完善的和合理的组织和结构。不过，奥古斯丁强调，人体中的许多组织仅仅为了美，而不是为了效用。当时的解剖学家和医学家无法揭示人体的这种内在和谐，人们只能赞叹人体的外在美。例如，男性的乳头和胡须具有纯装饰作用。以此为理由，奥古斯丁得出有关人体的纯审美结论，认为人体中不涉利害的美要高于效用：没有一种人体器官只具有功利作用而不具有美，然而存在着只服务于美而不服务于效用的人体器官。在这一点上，奥古斯丁与希腊罗马美学家相比迈出了新的一步。

在奥古斯丁之前，基督教就揭示了自然美和物质世界的美，奥古斯丁对感性美的重视并非继承了早期希腊美学的传统，而是发展了基督教的观点。如果普洛丁逃避物质美而趋向精神美，那么，奥古斯丁力图以上帝本原来证实物质美。物质美作为上帝的创造，被理解为上帝美的影像和指向上帝美的符号。在物质美和精神美的关系上，柏拉图美学也有类似的意图。不过，奥古斯丁的侧重点和他完全不同。柏拉图轻视物质美，因为物质美只是精神美的苍白的反映。而奥古斯丁赞扬物质美，恰恰因为物质美是上帝美的影像和符号，它局部地反映了上帝美，经常指向上帝美。

在奥古斯丁美的理论中，还有几点值得注意。首先，他在《论美与适宜》中区分出自在之美和自为之美，即事物本身的美和一个事物适宜于其他事物的美。这部书在奥古斯丁生前就佚失了，它的有关内容在奥古斯丁皈依基督教以后的著作中有所涉及。他在《忏悔录》中写道：“我观察到一种是事物本身和谐的美，另一种是配合其他事物的适宜，犹如物体的部分适合于整体，或如鞋子的适合于双足。”他在一封信中给这两种美下了这样的定义：“美（pulchrum）由于它自身被观赏和赞叹，它的对立面是畸形的丑。适宜（aptum）的对立面是不适宜（ineptum），它和美相反，仿佛表示某种依存，它不是由于自身而是由于它与之结合的事物而得到评价。”自为之美总是包含着效用和合目的性的因素，而自在之美没有这些因素。因此，自为之美是相对的，因为同一个事物可能符合这一种目的，而不符合另一种目的。

其次，奥古斯丁区分出静态美和动态美。静态美指颜色和形式美，动态美指运动美。静态美在希腊美学中已经得到研究，奥古斯丁进而研究了动态美，并且认为它更富有精神性，对它的评价也更高。在奥古斯丁看来，世界的美就在于世界诸成分经常的运动、发展和更替中。有节奏的运动是音乐、诗、舞蹈的基础，是它们美的因素。动态美也为人的生活所固有，因为快感、幸福和愉悦都是在时间中流逝的。因此，在奥古斯丁的美学中，节奏作为动态美的基础受到特殊的关注。

最后，奥古斯丁探讨了美的基本特征和原则。为什么美能够引起我们的快感？为什么我们喜欢美的事物？类似的问题使奥古斯丁感兴趣，在回答这些问题时他总结了希腊美学的成果。他把形式和数看作感性的美的普遍特征，此外，他区分出美的较为具体的特征和规律，它们包括平衡、类似、适宜、对称、比例、协调、和谐等。这些原则中占首位的是整一。他运用这些原则分析了现实美。例如，平衡程度越高的几何图形越美。这样，等边三角形比其他任何三角形都美。但是，正方形又比等边三角形美。因为在正方形中等边对等边，而在三角形中与边相对的是角。不过，正方形也有不完美的地方，它的中心到角的顶端的距离，与中心到四边的垂直距离不等。从平衡的角度看，最美的图形是圆。由彼此相似和相互适应的成分能够组成美的事物，其例证是人体。“在人体中几乎没有什么东西可以取消，如果剃掉一边的眉毛，对美就会造成很大的损失。美不在于各种成分的量，而在于它们的平衡和对称。”

奥古斯丁把物质美的一切形式规律看作最高的真和善的表现，绝对的整一同时就是绝对的真和最高的善。因此，感性美的形式规律归根结底是有内容的，它们并非自身具有意义。在这一点上，奥古斯丁美学根本不同于希腊美学。他认为美的形式规律是存在的最高规律，事物越美，在存在中占据的地位就越高，也就越真。

第二节 审美知觉理论

作为心理学家，奥古斯丁擅长分析人的深层心理活动，有的研究者甚至把他与现代著名心理学家作比较。在这方面，他也受到普洛丁的影响。他对普洛丁《九章集》的精神力量和深刻性惊叹不已。普洛丁向他指明了在自身隐秘的灵魂深处，而不是在外部物质世界中寻求真理的途径。

奥古斯丁的审美知觉理论以感性知觉理论为基础。他基本上依据普洛丁的观点，以视知觉为例来说明感性知觉问题。因为他认为视知觉是最完善的和最具精神性的知觉。在《论三位一体》第9卷中，奥古斯丁在分析视知觉时指出，我们观察任何有形物体时，有三个事物是紧密结合在一起的：外部对象，知觉过程，使感官固定在对象上的注意力或意志。在早期著作《论双重灵魂》第14节里，奥古斯丁把意志定义为“心灵趋于占有或保存某物的自发活动”。意志将感官引向对象并专注于对象。这种注意力是知觉所必不可少的，奥古斯丁曾举例说明它的重要性：“我在阅读时，常常是读完一页或一封信后对读了什么一无所知，不得不重读。原因是心不在焉，心意旁骛，字符固然映入了感官，感觉却并未被记忆所注意。”把意志引入感性知觉过程，是奥古斯丁的独创，这是普洛丁知觉理论中所没有的。按照奥古斯丁的理解，意志在视知觉的各个阶段都起着重要作用。视知觉不仅取决于知觉客体，而且首先取决于知觉主体的注意力指向何方。奥古斯丁的理论预测到视知觉心理学领域中的某些现代发现。

奥古斯丁的审美知觉理论主要体现在《论音乐》中。《论音乐》是他唯一流传至今的美学著作。他于387年，即接受洗礼的前几个月开始写这部书，该书在389年至391年之间完稿，这时他已经是基督教自觉的理论家了。《论音乐》第1卷研究音乐的本质、艺术、运动等问题，第2—5卷分析节奏、节拍，第6卷讨论了感性知觉和理智判断、永恒不变的数以及艺术和科学的地位和作用。第6卷是奥古斯丁美学的心理学部分，也是他的美学最有特色的部分。为什么奥古斯丁在精神探索最紧张、思想斗争最激烈的时候要详细研究音乐问题呢？因为他要建立艺术节奏、宇宙节奏和人的精神节奏的学说。这和希腊罗马美学家对音乐的理解有关。

希腊罗马美学家对音乐的理解和我们现在不同，他们首先把音乐理解为一门理论学科，即音乐科学或音乐理论，而不是音乐艺术。音乐的基本原理不仅适用于音乐艺术，而且适用于诗、舞蹈、戏剧和造型艺术。柏拉图甚至认为音乐是一门哲学，是“各种艺术中最高的艺术”。从毕达哥拉斯学派开始，古代对音乐的研究集中在两个问题上：一是音乐对人的心理的影响；二是音乐的数的理论。毕达哥拉斯学派把数的规律看作为各种艺术和宇宙的基础。在罗马晚期，音乐被当成一门数学学科，真正的音乐家不是作曲家和演奏家，而是音乐理论家。这样理解的音乐科学符合奥古斯丁从物质世界向精神世界转换的意愿。

奥古斯丁依据毕达哥拉斯学派的思想和普洛丁对数的理解，把各种对象、现象和过程看作数的组织。数的本质和规律属于永恒的和不变的真的领域，因此，只能为理性所理解，而不能由感官在物质世界的对象中加以知觉。自然界、人的生活、人制作的一切、夜莺美妙的鸣啭、动物匀称的运动都是由于数的规律。数主宰着天体运动，它也是一切科学和艺术的基础，它还形成美和审美判断力的结构。

奥古斯丁以音乐作品为例，区分出五种数。第一种是声音本身中的数，即使听众没有听到它，它仍然客观存在于音乐作品中。第二种是存在于知觉主体的感官或感觉中的数。只有当客体的数作用于相应的感官时，这种数才会产生。对客体的直接知觉一旦停止，这种数就消失了。这里说的是在声音的作用下耳朵中所发生的生理过程。第三种数存在于声音的制作者（比如音乐家）的心灵中，它不依赖其他各种数，可以表现在脉搏的跳动和呼吸中。第四种数存在于记忆中，这是记忆能力。它可以脱离前三种数而独立存在，但是有一个前提条件，即前三种数要在它之前产生。第五种数存在于我们的判断中，数的平衡使我们愉悦，破坏这种平衡则使我们厌烦。这样，奥古斯丁在“艺术家—艺术作品—知觉者”的系统中区分出五个阶段：艺术作品的创作，艺术作品，对艺术作品的直接知觉，记忆以及根据快感或不快感对艺术作品的判断。

在《书信集》第7封信和《论三位一体》第11卷中，奥古斯丁详细研究了与记忆有关的两种表象。他用希腊术语把它们分别称作phantasia和phantasma。前者是在过去的知觉基础上产生的表象、形象，即记忆影像。在各种各样，甚至对立的记忆影像的基础上产生新的精神运动，这种精神运动与以前的感官知觉和感性印象已经没有直接联系。奥古斯丁把它称作phantasma，这是对记忆影像的重构，即想象、幻想。奥古斯丁说他设想自己见过的父亲是一回事，而设想从未见过的祖父是另一回事。前者的表象可以在记忆中找到，这是记忆影像；而后者的表象在发端于记忆的精神运动中找到，这是幻想。想象、幻想是对内心已有的事物表象进行增损组合的能力。例如，他以想象黑天鹅（当然他完全不知道世上确有黑天鹅）或四腿鸟为例，说明心灵借助想象，完全可能构造一个其整体从未在感官中出现过，但其各部分全都以各种不同的连接方式向感官呈现过的虚构的影像。

如果普洛丁把抽象的理式看作美的核心——平衡和协调的基础、看作知觉和创作过程的基础，那么，奥古斯丁把较为具体的数看作这种基础，他认识到知觉、创作、艺术理论和艺术作品的某种共同性。这在美学史上迈出了新的一步。

第三节 艺术理论

希腊美学把艺术分为自由艺术和机械艺术。在基督教教义中，这两类艺术的对立进一步加深。自由艺术有七种：语法、演说术、辩证法、代数、音乐、几何学和文学。前三种是所谓“三艺”，后四种是所谓“四科学”。机械艺术包括绘画、建筑、雕塑。

除了代数以外，奥古斯丁考察了各种自由艺术。人的理性在观察感性世界的规律时，需要在相应的学科中铭记自己的认识。于是，理性发明了语言、文字和词语搭配的规律，从而产生了语法。奥古斯丁所说的语法实际上包括了除诗以外的各种语言艺术。接着，理性把“科学的科学”——辩证法看作产生艺术的动力，辩证法能够使人变得有知识。但是，人有贤愚，愚者不能直接接受真理，于是，理性使辩证法充满娱乐色彩，以唤醒人的心灵，这样就产生了演说术。演说术作为辞令的艺术，是一种纯审美的学科。

理性转向听觉领域，在这里奥古斯丁接受了罗马学者瓦罗（Varro，公元前116—前27年）的观点，把声音分为三种：声乐、管乐和弦乐。声乐有歌咏，包括悲剧和喜剧。管乐有长笛和类似的乐器。弦乐有基法拉琴、竖琴、扬琴。理性要求声音材料按照一定的长短规律组织起来，这就是节拍，由它们可以构成诗和节奏。这样，理性就创造了诗和诗人。奥古斯丁所说的音乐学科成为一系列艺术的基础，它们就是现代所说的器乐、声乐、戏剧和诗。理性诉诸视觉领域，它观看天地，天地之美在形式，形式之美在匀称，匀称之美在数。由线条、圆形、事物的形式形成了几何学。天体按照数的规律的运动给理性留下了深刻的印象，理性创造了天文学。由几何学的规律产生了建筑，而绘画和雕塑也以数学规律为基础。在新柏拉图主义的影响下，奥古斯丁阐述了各种艺术的形成过程和特点。他把理性视为艺术的起源，把艺术的“合理性”看作艺术的主要价值。自由艺术在他那里是永恒不变的宇宙理性规律的总结。机械艺术的基础也是理性。“合理性”表现在作为美的基础的各种规律中，即表现在平衡、比例、节奏、合适中。

奥古斯丁把艺术看作吸收宗教价值的辅助手段，从而奠定了中世纪对艺术的地位和作用的理解。随着奥古斯丁对基督教信奉程度的加深，希腊所推崇的自由艺术在他那里越来越失去价值，而机械艺术的作用和意义得到提高，但这已经不是希腊的机械艺术，而是新的、基督教的、服务于教会的机械艺术。显然，机械艺术比自由艺术更容易用来影响人的内心世界。在《基督教教义》第2卷中，奥古斯丁详细论述了基督教对艺术的态度，这些论述成为中世纪艺术理论和实践的规范。奥古斯丁之所以主张艺术应该表现美和激起知觉者的快感，因为这样的艺术能够更好地为基督教服务，有助于人接受和掌握其中所包含的真理。在这方面他自己深有体会，在谈到聆听安布罗西乌斯主教布道的情景时，他说：“我不注意他所论的内容，仅仅着眼于他论述的方式——我虽则不希望导向你（指上帝——引者注）的道路就此畅通，但总抱着一种空洞的想望——我所忽视的内容，随着我所钦爱的词令一起进入我的思想中。我无法把二者分别取舍。因此我心门洞开接纳他的滔滔不绝的词令时，其中所涵的真理也逐渐灌输进去了。”

在奥古斯丁看来，艺术实现功能的途径有两种：一种是对知觉主体直接起审美作用和情感作用，另一种是通过符号系统来实现。因此，符号理论和审美知觉理论是他着力研究的课题。在上文中我们已经谈过他的审美知觉理论，这里我们看一下他的艺术符号理论。他对《圣经》本文的分析，实际上揭示了艺术本文的一系列组织原则，虽然他并不把《圣经》看作艺术作品或神话作品。他认为，《圣经》本文的多义性、不明晰性，其中的隐喻、寓意、谜语等加强了《圣经》的表现力和对人的精神的作用力，这是《圣经》传递特殊意义的一种专门手段。《圣经》本文的意义不仅仅在词语的字面含义和词组结构中，也在词语的转义中。奥古斯丁从两方面理解艺术的符号功能。第一，艺术引导人们从事物和词语的外部进入到它们深层所蕴含的精神真理。第二，艺术作品就是这些精神真理的符号。从奥古斯丁时代起，艺术的符号性成为中世纪审美思维的主要部分。

在结束本章时，我们对奥古斯丁的美学思想作一个小结。奥古斯丁美的理论在宗教神学的范围内形成，其中心是绝对美、绝对善、绝对真的三位一体，即上帝。他认为所有的物质世界和精神世界都是上帝的作品，因此都带有上帝的痕迹。美是存在的主要标志之一。丑证明了美的缺乏，因而也就证明了存在的缺乏。精神美占有最高等级。这适用于一切，包括社会和人。奥古斯丁的审美知觉理论以心理学和数的理论为基础，把创作、知觉和艺术作品连成一个系统。在艺术理论方面，奥古斯丁论述了美和艺术的结构规律，以及符号理论的某些原则，他努力使艺术为基督教的教义服务。