第五章 希腊化时期和罗马早期的哲学美学

希腊化时期和罗马早期的哲学美学指当时最有影响的三个哲学流派——斯多亚派、伊壁鸠鲁派和怀疑论派的美学。以往的西方美学史著作大多数对他们的美学没有或很少研究，于是，从亚里土多德（公元前4世纪末）到普洛丁（3世纪）的五百多年间哲学美学出现了巨大的空白。实际上，仅就美学文献的数量来说，这也是一个不仅不容忽视而且值得仔细研究的新时代。新时代给哲学美学带来了新特点。与人物突出、主线清晰的希腊美学相比，以整体流派为特征的希腊化时期和罗马早期的哲学美学呈现出错综复杂、令人眼花缭乱的局面。如果说希腊美学偏重客体，那么，希腊化时期和罗马早期的哲学美学则偏重主体。尽管赫拉克利特论述过人的心灵的多方面表现，在柏拉图和亚里士多德看来，人的主体也起着非常重要的作用，但是在总的倾向上，希腊美学的基础是对世界和世界的美的客观理解，人是客观秩序的结果。希腊化时期和罗马早期的哲学美学则以人的主观感觉为基础，客观对象是人的思维和体验的结果。

第一节 斯多亚派

在希腊化时期和罗马早期的三个哲学流派中，斯多亚派的影响最大。“斯多亚”在希腊语中的意思是“画廊”。该派创始人塞浦路斯的芝诺（Zeno of Cyprus，公元前336—前264）于公元前300年左右在雅典开办了学校，在一个画廊讲学，他的学派因此而得名。经过30年的努力，他的画廊成为与柏拉图学园、伊壁鸠鲁花园齐名的雅典著名学校。斯多亚派历史悠久，可以分为早期、中期和晚期三个时期。早期为公元前3—前2世纪的希腊化时期，中期为公元前2—前1世纪罗马征服希腊化地区之后的罗马共和国时期，晚期为公元1—2世纪的罗马帝国时期。早期斯多亚派的代表有芝诺，他的弟子和朋友克里尼雪斯（Cleanthes，公元前331—前232），克里尼雪斯的弟子克吕西甫（Chrisippus，公元前280—前206）。他们是该学派的创始人。中期斯多亚派的代表有巴内修斯（Panaetius，公元前189—前109），他的弟子波西多尼（Posidonius，约公元前135—前51）。晚期斯多亚派的代表有塞涅卡（Seneca，公元前4—65），爱比克泰德（Epictetus, 55—135），马可·奥勒留（Marcus Aurelius, 121—180）。斯多亚派和上层统治阶级关系密切，其代表人物既有宫廷大臣塞涅卡，又有被称为“御座上的哲学家”的罗马皇帝奥勒留。

一 美在于适度和比例

在论述美时，斯多亚派经常提到对称的概念。根据柏拉图主义者伽伦（约129—200）的记载，克吕西甫在论述形体美时，“他认为健康在于各种元素的对称（下文作了解释，元素是冷暖干湿——引者注），而美在于各个部分的对称”。他在另一处也强调了这一点：“人体四肢的对称或不对称导致美或丑。”5世纪编纂家斯托拜乌（Stobaeus）曾记载了斯多亚派类似的观点：“身体的美是四肢在它们相互关系中以及与整体的关系中的对称，同样，灵魂的美是理性的对称，以及理性的各种因素在与灵魂整体的关系中和彼此的相互关系中的对称。”“在身体中四肢有某种匀称的姿态，再加上某种悦目的肤色，这被称作为美；同样，在精神中，与某种有力和坚定联在一起的意见和判断的平稳的一贯性，被称作为美。”

《斯多亚派流传残篇》还写道：“身体美在于各部分的对称，美好的肤色和结实的肌体；……而理性美在于信条的和谐和德性的协调……”由此可见，对称作美的本质由斯多亚派作了充分论述。事物和人体的美是各部分和整体的协调，内在心灵的美是各种心理因素和理性的协调。然而，对斯多亚派美学的研究不能到此止步，因为把和谐、比例和对称看作美是希腊美学的共同传统，这里还看不出斯多亚派美学独具的特征。只有说明斯多亚派的对称的本质及其专门的审美意义，才能认清他们美学的风貌。

斯多亚派在伦理学中宣扬和践履“不动心”（apatheia）和“心平气静”（ataraxia）的原则。在美的理论中，他们则把美说成是“中立的”、“无涉的”（adiaphora）。他们把美、富有、健康归入既非可取又非不可取的中立领域。美不是善，它处在道德之外；美没有益，它处在合目的性之外。美的这种观点是以前的美学中所没有的。在以前的美学中，美同善、合目的性往往很难区分。而在斯多亚派那里，美成为与实际生活无涉的、独立自在的。美在生活中可以起积极作用，也可以起消极作用，但是它不取决于这些作用。它在本质上是中立的，与实际无沾无碍的。显然，美的这种性质和斯多亚派对身外之物平淡甚至冷漠的态度有关，在这里斯多亚派的伦理学和美学融为一体。

早期斯多亚派关于美的本质的观点在中期斯多亚派那里发生了很大变化。中期斯多亚派代表巴内修斯把希腊化时期的斯多亚派哲学罗马化，把该派哲学中能为罗马接受并为罗马所需要的那些内容移植到罗马土壤上来。在总的思想倾向上，他对斯多亚派哲学和柏拉图哲学进行折中，力图恢复被早期斯多亚派中断的同柏拉图的精神联系，称柏拉图为神、最有智慧的人和“哲学中的荷马”。他喜欢平易温和的生活态度，摒弃了早期斯多亚派严峻枯冷、心如古井、可敬不可亲、不食人间烟火的形象，使美更加接近于尘世，更加接近于普通人的体验。他对自然中的合目的性感兴趣，热爱星空、自然、动植物、人体和人的精神的美。在他那里，美不仅是宇宙和宇宙逻各斯，而且是人的生活，这种生活充满了各种感情和思想，同时追求最高的理性。

如果哲学上巴内修斯偏离了早期斯多亚派，那么，在美学上他简直走到早期斯多亚派的反面。他主张美和效用有联系。美被认为是最高的效用，因为它能够帮助人们生活和相互交往。如果效用没有任何美，甚至不成其为效用。当效用和某种丑的东西联系在一起时，其中就没有真正的效用。使人感到丑的东西，不可能有任何效用。巴内修斯指出，对感性事物外在美的欣赏能够导致行为美。只有人借助自己的本性和理性能力能够欣赏美，其他动物不能感受到感性事物的美和各部分的和谐。人在观照外在美时，这种美的类似物传达给人的灵魂，人的灵魂在自己的言行中遵循美和秩序，避免丑的和不良的举止，从而产生行为美。从总的方面说，巴内修斯美学思想的独特性表现为：美是有效用的，同时又是完全独立自在的，人们对美的欣赏与他们的物质需要无关。

晚期斯多亚派既不同于早期斯多亚派，又不同于中期斯多亚派。他们强烈地感到在混乱的社会生活面前软弱无助和微不足道，希望挣脱罪恶世界，对内心的宗教体验的兴趣大增。宇宙的美仍然存在，然而被他们道德化了，现在最要紧的是按照美的结构塑造自己的道德生活和内心世界。

二 艺术理论

与希腊美学家的自然观相比，斯多亚派的自然观发生了变革：他们不仅把自然看作客体，而且看作主体。因此，他们不仅把自然看作伟大的艺术作品，而且看作伟大的艺术家。芝诺就赋予自然这种称号，《斯多亚派流传残篇》写道：“根据这个理由，整个自然是艺术的，因为它仿佛具有它所遵循的某种途径和规则。而对于吸纳一切和包容一切的世界本身，自然不仅被同一个芝诺称为艺术的，而且直接称为艺术家，称为一切有益的东西的保护者和制造者。”自然之所以成为一个艺术家，因为在斯多亚派看来，自然是有生命的，是一个巨大的活物。

虽然艺术和自然有着密切的关系，然而，早期斯多亚派对希腊传统的艺术模仿自然的观点却不感兴趣。据查阅，在早期斯多亚派的所有残篇中，仅有唯一的一处提到“模仿”的术语，那是在公元前1世纪伊壁鸠鲁派哲学家菲罗德谟批评斯多亚派的音乐理论时出现的。菲罗德谟指出，斯多亚派“既在模仿的涵义上，又在发明的涵义上”把音乐和诗相等同。晚期斯多亚派代表塞涅卡沿袭柏拉图和亚里士多德的传统，重新阐述了艺术模仿自然的理论。塞涅卡是暴君尼禄的老师和大臣，西方哲学史研究常以他为例说明晚期斯多亚派道德说教和行为之间的矛盾。他经常谴责财富，然而他又非常富有。他反对残忍行为，然而他又为虎作伥。他的著作中与美学关系最大的是《致卢齐利乌书信集》中的第65封信。

塞涅卡写道：“艺术模仿自然。因此，我关于整个世界所说的东西，也可以运用到人工制品上来。比如，雕像既要有质料，它由质料制成；又要有艺术家，艺术家赋予质料以某种形式。铸造雕像的青铜是质料，而雕刻家是原因。关于其他各种物也可以这样说，它们中有两种元素：物所由制成的东西，和使物产生的东西。”斯多亚派认为物的形成只有一个原因，就是使物产生的东西。而亚里士多德认为有四个原因。塞涅卡以雕像为例来解释亚里士多德的四因说。第一种原因是青铜，因为如果没有质料，雕像就无从浇铸或塑造。第二种原因是制作者，即雕刻家，因为如果没有雕刻家有经验的双手的工作，青铜就不可能获得雕像的形式。第三种原因是形式，亚里士多德称它为埃多斯（eidos），因为如果雕像没有某种形式，它就不会成为“持矛者”或者“束发的运动员”。第四种原因是目的，因为如果没有目的，也就不会有雕像。目的可以是金钱，如果雕刻家想出售雕像的话；目的也可以是荣誉，如果雕刻家想获取知名度的话；目的还可以是虔诚，如果雕刻家要把雕像赠给神庙的话。

令人感兴趣的是塞涅卡在亚里士多德的这四种原因之外，添加了第五种原因，即柏拉图所说的“理式”（idea），塞涅卡称之为“范型”。范型指画家在完成自己的构思时所观照的对象。它可以存在于画家的外部，或者仅仅存在于画家的想象中。塞涅卡认为，按照柏拉图的观点，事物的形成有五种原因：质料因，动力因，形式因，范型因和目的因。实际上这仅仅是塞涅卡的理解，柏拉图本人从来没有这样说过。现在的问题是，既然塞涅卡明确地区分了亚里士多德的埃多斯（eidos）和柏拉图的范型（idea），那么，这两者之间的区别何在？在《致卢齐利乌书信集》的第58封信第16节中，塞涅卡对此作了说明。如果一位画家为芝诺画肖像，那么，芝诺本人、画家画肖像时所依据的芝诺的面孔就是范型。而画家从芝诺的面孔中提炼出来的并使之入画的那些东西，则是埃多斯；客观存在的物是范型，包含了我们意识作用的物的形象是埃多斯；艺术作品作为艺术创作的结果和产物是范型，经过我们理解和诠释的艺术作品是埃多斯。

塞涅卡在第28封信中，还谈到埃多斯和范型（理式）的相互关系。同一个对象既可以是埃多斯，又可以是范型。物就它自身而言，即自为的时候，它是范型。但是，物一旦进入我们的阐释领域，即他为的时候，它就成了埃多斯。塞涅卡仍以雕像为例，说明所谓柏拉图的五因说：用什么做——青铜，由谁来做——雕刻家，为什么做——某种目的，照什么做——范型，这些原因的结果就是雕像（什么样的）。塞涅卡对范型和埃多斯的区分，在艺术模仿理论中迈出了重大的一步。他强调了主观意识的作用，主观意识应该在客体中寻找相关的东西。

斯多亚派美学于2世纪结束。它经过早期、中期和晚期的发展，为3世纪新柏拉图主义美学登上历史舞台准备了条件。

第二节 伊壁鸠鲁派

伊壁鸠鲁派的创立者伊壁鸠鲁比亚里士多德年轻。公元前306年他在雅典自己领地的花园创办的“花园”哲学学校，与柏拉图学园、亚里士多德的吕克昂和斯多亚派的“画廊”齐名。他后来把领地连同学校遗赠给自己的学生们。和斯多亚派一样，伊壁鸠鲁派也分为早期、中期和晚期。本节主要阐述伊壁鸠鲁本人和中期伊壁鸠鲁派代表菲罗德谟、卢克莱修的美学。

一 伊壁鸠鲁

伊壁鸠鲁（Epicurus，公元前342/341—前271/270）生于萨摩斯，早年学习柏拉图和德谟克利特的哲学。他生前享有盛名，他的学校接纳了众多学生，包括一些女生。他的朋友从四面八方来看望他，并住在他的花园里。他的著作有300多卷，大多失传，与美学和艺术直接有关的有《论音乐》和《论雄辩》。

伊壁鸠鲁快乐主义的伦理学、原子论的自然哲学和感觉主义的认识论，给他的美学打下了印记。把幸福等同于快乐是伊壁鸠鲁伦理学的基本原则。“快乐”一词在希腊语中是hedonē，在拉丁语中是voluptas。伊壁鸠鲁著作的一些翻译者为了使普通读者便于理解，把这个词译成“享乐”。这种译法对于许多希腊文献和拉丁文献来说是正确的，然而，如果用它来确定伊壁鸠鲁伦理学的基本原则的话，那就不确切了。因为伊壁鸠鲁的快乐主义不是后人误解的官能欲望的满足，更不是罗马贵族曲解的穷奢极欲。相反，在某种意义上伊壁鸠鲁是个禁欲主义者。他说过，只要给他大麦面包和水，他“就准备同宙斯本人辩论什么是幸福”。他的快乐仅仅以面包和水为基础，这两种食品就足以使他感到自己像神一样幸福。因此，准确地把握伊壁鸠鲁的快乐主义的含义，是深入理解他的美学的前提。

如果斯多亚派是从符合自然的理性出发，那么，伊壁鸠鲁派就是从符合自然的感觉出发。火是热的，雪是白的，蜜是甜的，快乐和痛苦从外在的、直接的感觉中产生。快乐是任何生物的目的，因为任何生物从存在之日起就自然而然地追求幸福，回避痛苦。拉尔修援引了伊壁鸠鲁在《论目的》中的一段话：“如果我拒绝饮食的快乐，如果我轻视爱情的享乐，如果我不与我的朋友们一起聆听音乐和观看美的艺术品，那么，我不知道我还能设想什么善？”伊壁鸠鲁还说：“胃的快乐是一切善的起始和根源，一切智慧和卓越也产生于这种快乐。”

在这里，伊壁鸠鲁强调了官能的享受。然而，这仅是问题的一个方面。伊壁鸠鲁区分了人的三种欲望：自然的和必需的，如渴了饮水；自然的而非必需的，如名贵肴馔；既非自然又非必需的，如得到颂扬和为自己立铜像。他认为有智慧的人只应该产生第一种欲望，因为这种欲望如果得不到满足，就会感到痛苦。而消除痛苦也是快乐。因此，伊壁鸠鲁所说的“胃的快乐”仅仅指按照人的自然需要有节制的、有益于健康的饮食的快乐。他对此身体力行，一生过着俭朴的生活。

伊壁鸠鲁的快乐主义理论之所以应该进入西方美学史，因为被他当作“幸福生活的起始和终结”的快乐，被他当作德性的真正内容的快乐，其最高境界是宁静轻松的、无痛无求的心态。这与其说是一种伦理心态，不如说是一种审美心态，这是一种享受内在的、精神的、宁静的审美体验。如果说不涉他物的美学原则使斯多亚派进入“不动心”的境界，或者对独立自在的美进行观照；那么，这种美学原则使伊壁鸠鲁派进行审美的自我享受，追求清朗的、绝对稳定的快乐，但是这种快乐并不是纵欲。因为任何过度的享乐都会妨碍内在的平静。

伊壁鸠鲁像德谟克利特一样，认为万物的本原是原子和虚空。虚空是物存在的地方和运动的场所，原子则是构成物的最小的、不可分割的单位。伊壁鸠鲁自然观中的虚空概念也和他的美的理想有关。在他看来，生活在虚空中、遁入这种不存在中是一种幸福。这时候你已分辨不出周围是梦还是真——一切如雾、如烟、如幻。伊壁鸠鲁的审美意识就是人似醒非醒的一种状态，这时候人有些醒了，感到自己躺在床上，回味着梦境，但是还不想离开梦境马上起床。换言之，伊壁鸠鲁的审美意识是一种令人愉悦的昏昏欲睡，人感受到自己的手脚不能动，然而也不需要动，对于别人和对于自己都不需要任何运动。面对社会生活的矛盾和危机，伊壁鸠鲁找不到解决问题的办法和出路，感到失望甚至绝望，于是遁隐到内心世界，宣扬保持宁静的心境，并把宁静视为快乐。这种闲云野鹤般的遗世独立，这种漠视权力名位的大彻大悟，这种于尘世喧嚣中的心如止水，是对社会现实的全面回避和彻底退隐。“不从事社会事务”就是他的一条律令，连他的神都不过问世事。实际上，他的快乐和绝望结合在一起，是一个问题的两个方面。他的美是遁入虚空，遁入精神的虚静（虚空和宁静）。

二 卢克莱修

卢克莱修（Lucretius，约公元前99—前55）是罗马共和国时期的伊壁鸠鲁派哲学家和杰出的诗人。他的《物性论》（亦可译为《论事物的本性》）是用拉丁文写的长篇哲理诗，共有6卷，每卷都超过千行。

《物性论》不是一部美学著作，然而它以诗情和哲理的融合，形象地描绘了伊壁鸠鲁派的学说，揭开只有经过仔细研究才能了解的伊壁鸠鲁派哲学奥秘上覆盖的帷幔。对于理解伊壁鸠鲁派的美学，它所提供的东西比专门论述美学问题的著作还要多。不过，《物性论》不仅是对伊壁鸠鲁哲学的通俗阐释，还以伊壁鸠鲁的学说来思考他所处的血腥时代。他生活于罗马共和国行将崩溃而向罗马帝国过渡的时期。统治阶级内部的战争连绵不断，对奴隶的残酷镇压频频发生。卢克莱修正值盛年时，从罗马通往斯巴达克作为角斗奴隶生活过的加普亚的大道上，曾有6000名斯巴达克起义者被血淋淋地钉死在十字架上，其惨烈程度令人发指。罗马共和国的崩溃在某种程度上类似于希腊城邦在被马其顿王国占领前夕的崩溃。伊壁鸠鲁面对希腊城邦的崩溃感到走投无路而专注于内心的宁静，同样，卢克莱修对社会现实感到悲观而潜入内心的自我观照。他认为，“除了使痛苦勿近”, “除了要精神享受愉快的感觉，无忧无虑”，人“并不要任何别的东西”。以精神的宁静为至福，他的这种审美意识和伊壁鸠鲁是一致的。在《物性论》第3卷第417—827行中，卢克莱修用大量篇幅列举了28个证据，论述灵魂是有死的。灵魂如果不死，就会永远遭受痛苦和折磨。外物“叫它老在恐惧，用忧虑使它憔悴；而即使恶行已经属于过去的时候，旧时的罪过仍然会痛苦地啃啮着它”。为了求得彻底的宁静，宁可让灵魂死去，也不要让它活在永恒的黑暗中，不要像宗教那样否定灵魂的死亡。

卢克莱修继承了伊壁鸠鲁的原子论，不过又有所发展。这种发展首先表现在对原子性质的描绘上，正是这些性质使人产生不同的审美反应。由圆滑、光滑、平滑的原子构成的事物使人产生快感，感到美；反之，由粗糙、歪斜的原子构成的事物使人产生厌恶感，感到丑。在卢克莱修那里，圆滑、光滑和平滑是一种审美性质。

卢克莱修发展了伊壁鸠鲁原子论的另一个表现是对万物成形的多样化统一原则的阐述。他尖锐地提出了一个问题：既然万物都是由原子组成的，为什么“闪亮的谷实、快乐的灌木和树林”以及“在山岭间逡巡的野兽”都各不相同呢？即使同一个种类的动植物，也没有彼此完全相同的。造成这种状况的原因除了原子具有不同的形状外，还在于原子的排列和物的结构。伊壁鸠鲁对物理学的结构不那么感兴趣，他只用关于原子和虚空的一般论述来解释物的起源，而卢克莱修把物的结构提到非常重要的位置。

为了理解卢克莱修的美学特性，还必须分析他的社会历史进化观中所蕴含的深刻矛盾。他在描绘社会历史进化的同时，也描绘了世界的进化。他浓墨重彩地描绘了大自然的美：“以太父亲投到大地母亲怀里的雨点消失了，但是这之后金黄的谷穗就长出来，绿枝就摇曳在树林间，而树木自己也涨大起来，载满了累累的果实”, “而茂密的林地就回响着新的鸟声”, “幼畜就用弱小的四肢在嫩草上跳跃”。卢克莱修还特别喜爱“沿着天际铺开玫瑰色的早晨”的日出。然而，与大自然的美形成强烈反差的是社会现实的丑。权势者凶暴丑恶，“他们就用同胞的血来为自己积累好运，他们增殖自己的财富，他们是贪婪的，是死尸的堆积者”。在富人的住宅里，“黄金童子的雕像沿着大厅用右手举着明亮的灯火来照耀夜宴”。而奴隶“被贫困的巨力所迫”，从事繁重危险的劳动，“惯于在短时间内就死掉”。卢克莱修的这些描述被认为影射了苏拉（Sulla，公元前138—前78年）执政时期的罗马社会现实。苏拉把反对者列入不受法律保护的黑名单（Proscriptio），进行大规模屠杀，并以此作为敛财手段（被列入黑名单者的财产要被罚没）。社会退化到一个野蛮时期。这使得卢克莱修的美学具有内在矛盾和悲剧色彩，而不像伊壁鸠鲁美学那样一味地追求宁静的快乐。

在本节结束时，我们对斯多亚派和伊壁鸠鲁派作一个简单的比较。表面上看来，斯多亚派和伊壁鸠鲁派是截然对立的，因为一个安于贫贱，而另一个则追求快乐。他们之间的激烈争论和相互攻击也加深了人们关于他们之间彼此对立的印象。实际上，这两派之间有不少共同之处，有时候甚至很难把他们相互区分开来。我们首先看他们之间的相异点。斯多亚派认为世界起源于火，万物是火流溢的不同阶段；伊壁鸠鲁派认为万物由原子构成，它们的不同取决于原子的排列。斯多亚派的神是世界的主宰者，它们自上而下地起着作用：伊壁鸠鲁派的神不干预世事，独立自主，仅仅自下而上地起作用。这两派都不畏惧死亡，斯多亚派把死亡看作火在一定尺度上的熄灭；伊壁鸠鲁派把死亡看作原子的彻底分解。斯多亚派既思考又行动，伊壁鸠鲁派仅仅满足于享受宁静。然而，他们之间也有重要的相似点。他们都承认存在的事物是有形体的，因而都是唯物主义者。他们都把内心的安宁看作幸福的最高状态，都追求清心寡欲的生活，主张有智慧的人应当摒弃过分的热情和欲望。他们都把神当作理想，幸福是和宁静的神结合在一起的。这些异同都在他们的美学中体现了出来。

第三节 怀疑论派

怀疑论作为一种思潮，始终贯穿在希腊哲学中。但是，怀疑论作为一个学派，存在于公元前4世纪到公元3世纪。这一学派对真理是否存在持怀疑主义态度，反对被称为独断论者的斯多亚派和伊壁鸠鲁派的观点，因为这两派相信发现了真理。不过，怀疑论派与斯多亚派和伊壁鸠鲁派也有共同之处，那就是追求心灵的宁静。这是由共同的社会历史条件造成的。西方哲学史对怀疑论派的分期有多种意见。我们从美学史研究的角度，把怀疑论派分为两部分来阐述：一是毕洛，二是恩披里柯。毕洛没有美学和艺术理论著作，他主要以自己的思维方式和生活方式对美学产生影响。恩披里柯则有专门的美学和艺术理论著作。

一 毕洛

在斯多亚派、伊壁鸠鲁派和怀疑论派的所有代表人物中，怀疑论派早期阶段的首领毕洛（Pyrrhon，约公元前360—前270）出生最早，他仅比亚里士多德晚生20多年。毕洛出生于希腊城邦爱利斯，跟随德谟克利特的继承者阿那克萨尔刻（Anakserhos）学习哲学。他做过画匠，喜爱荷马的诗，但是从不写作，他的言行见诸传记家的著述。

要理解怀疑论派的哲学和美学，有必要弄清毕洛首先或较早使用而后来广为流行的三个术语。第一个术语是“悬搁”（epochē）。悬搁的意思是避免，既不肯定，又不否定。毕洛反对以科学材料和论证为基础的独断论知识，要求按照现象，即事物向我们显现的那样看待事物。例如，一座山峰在远处看云雾缭绕，平平正正，在近处看则是犬牙交错。山有不同的现象。因此，山是不确定的，它的本性不可知，对山的判断也就不可能。既然我们不知道任何事物，甚至不知道“我们究竟是知道某事物还是什么都不知道”，那么，应该悬搁一切判断。恩披里柯在《毕洛主义概略》中举例说，蜜对我们显得是甜的，这我们承认，因为我们通过感官知觉到甜味了，但它本质上是否也是甜的，我们认为是一件可疑的事情，因为这不是一个现象，而是一个关于现象的判断。

第二个术语是无动于衷、漠不关心（adiaphoron）。由于悬搁任何判断，所以对一切都无动于衷。拉尔修在记述毕洛的生平时写道：“他的生活方式与他的学说相一致。他不注意任何事物，从不避免任何事物，而是面对着一切危险，无论是撞车、摔倒、被狗咬还是其他，总之从不让感官武断地断定什么。”有一次他的老师阿那克萨尔刻跌入泥潭，他径自走过而没去拉他一把。别人都谴责他，而阿那克萨尔刻却称赞他的冷漠和无动于衷。

第三个术语是不动心（apatheia）。怀疑论的起因是希望获得安宁。毕洛先于斯多亚派和伊壁鸠鲁派把灵魂的安宁当作生活目标。恩披里柯在《毕洛主义概略》中指出：“‘不作判断’是一种宁静的心灵状态，由于它我们既不肯定也不否定任何事物。‘不动心’是心灵的不受干扰、安宁平静的状态。”有一次毕洛和同伴们一起乘船出海，遇到了风暴，同伴们都惊慌失措，而他却若无其事，指着船上一头正在吃食的小猪，对他们说，这就是哲人所应当具有的不动心状态。毕洛把哲人的不动心状态理解为幸福。

怀疑论是一种生活方式，怀疑论派美学是一种生活美学。拉尔修在《著名哲学家生平和学说》第9卷中还记述了毕洛生活中的其他一些趣事。毕洛永远都镇定自若，泰然安详。即使你在他演说的时候离开了他，他也会在没有听众的情况下把话说完。有一次人们发现他自言自语，便问其故，他回答说正在培养善。他的个性特点和深刻思想受到尊敬。伊壁鸠鲁十分敬重他的生活方式。他的母邦人民选他为祭司长，并在他的故乡广场上为他树立了雕像。

二 恩披里柯

塞克斯都·恩披里柯（Sextus Empiricus，生活在公元2世纪）是唯一有大量著作流传下来的怀疑论者。他不仅对存在了600年的怀疑论进行了系统的总结，而且他对怀疑论派所攻击的独断论哲学的阐述和批评，保存了希腊罗马哲学的丰富史料。在这方面能够和他相媲美的，只有拉尔修一人。而相比之下，拉尔修的著作生动有趣，但缺乏系统性；恩披里柯的著作以系统性和逻辑性见长，但比较抽象。恩披里柯与美学关系密切的著作有《反对修辞学家》和《反对音乐家》。

《反对修辞学家》分析、归纳了从柏拉图到斯多亚派的独断论哲学家关于修辞学的概念：修辞学是一门科学；言语是修辞学的材料；修辞学的目的是说服。恩披里柯对修辞学的驳斥就是围绕这三方面进行的。

首先，他证明修辞学不是一门科学。修辞学不像哲学或语法学那样有稳定的目的，也不像医学或航海学那样对某种事物占优势。修辞学不总是能够帮助人战胜对手。从这个观点来看它不是科学。不学习修辞学的人能成为修辞学家；相反，修辞学中的烦琐练习无助于法庭上的论辩。因此，雄辩家的存在与科学无关。科学是有益的，而修辞学无益。

其次，恩披里柯从修辞学的材料——言语出发，论证修辞学的非现实性。其他一切科学都使用言语，但是它们都没有成为修辞学，因此，修辞学使用言语时也不会成为一门科学。修辞学不创造好的言语，不为此提供科学规则。说得漂亮不是修辞学独具的特征。

最后，恩披里柯驳斥了修辞学的目的在于说服。他认为修辞学的目的不是说服。修辞学家在说服法官后，还要达到其他的目的。因此，修辞学的目的是紧跟说服之后的某种东西。修辞学言语同说服相对立，它不清晰，过滥，不能引起好感。能引起好感的是简洁的和真诚的言语。

关于音乐，古代有多种含义，恩披里柯在《反对音乐家》中所驳斥的音乐指的是关于旋律、音响、节奏创作的科学。有人认为，音乐以一种迷人的信服力达到哲学所达到的结果。这样的例证有：毕达哥拉斯借助扬扬格的拍子使喝醉酒的年轻人平静下来；斯巴达人和雅典人利用音乐以提高斗志；阿喀琉斯弹奏乐器以平息愤怒；柏拉图确认有智慧的人像音乐家一样灵魂和谐，苏格拉底年迈时不羞于向基法拉琴演奏者学习音乐。

恩披里柯对此展开批评。在他看来，不能认为一些旋律在本性上刺激灵魂，而另一些旋律则安抚灵魂。实际上，一切取决于我们的想象。例如，同一种旋律能够使马兴奋，却不能使人兴奋。音乐不具有安抚力，它仅仅具有吸引的能力，它没有治疗的属性，仅仅像梦游或酒一样起作用。至于毕达哥拉斯使醉汉平静下来，那是一种轻率的行为。如果真是音乐起了作用的话，那意味着长笛演奏者要比哲学家重要。斯巴达人想用音乐把自己从不安和软弱中吸引出来，而不是音乐能够导向勇敢。容易冲动的阿喀琉斯也是这样。不同的哲学家如柏拉图和伊壁鸠鲁都谴责音乐，这表明音乐不能导致幸福。

如果说怀疑论派的先驱者——智者派的怀疑论还是一种年轻的、有活力的理论，那么，恩披里柯的怀疑论已是一种衰老的、枯萎的理论。智者派的怀疑论是充满希望、带有启蒙色彩的怀疑论，而恩披里柯的怀疑论则是丧失任何希望的、带有保守色彩的怀疑论。在它之后，新的独断论——新柏拉图主义登上了历史舞台。